личным обращением каждого участника обряда к Всевышнему. Это пение интровертно, причем даже при совместном исполнении не может называться хоровым: одновременно звучит множество индивидуальных вариантов напева. Именно поэтому в звучании хасидских коллективов мы слышим разноголосицу; специфическое нестройное пение – признак аутентичного исполнения.

Инструментальные наигрыши и нигуны рассчитаны на различные типы движения, различный жест, шаг: широкий, размашистый, упругий – у клезмеров, слегка покачивающийся, «топчущийся» – у хасидов. Хасидский танец – один из способов достижения его участниками экстатического состояния. Он не рассчитан на зрительское восприятие: движения в нем достаточно однообразные, танцевальный сюжет отсутствует или минимален. Во многих случаях хасиды танцуют «цепочкой», стоя в затылок друг другу – боком к центру.

В одном из наиболее известных еврейских танцев, фрейлехсе, также нет определенного сюжета, но он включает в себя достаточно много разнообразных движений: «змейку», «цепочку», «иголку с ниткой» и т. п. В обычном хороводе пляшущие могут двигаться специальным шагом. Широко распространенные танцы шер, пач-танц, хора также требуют от участников синхронных движений[313]. При этом необходима четкая метрическая основа – ощущение сильной доли, а значит, и слаженная игра ансамбля.

Исполнение хасидских нигунов, в отличие от клезмерских наигрышей, имеет меньшую степень свободы и творчества. Здесь особенно ценится мелодия, исполненная правильно, без вариантов, отклонений, спетая с верным настроем. Участники клезмерской капеллы постоянно обновляют мелодию, не играя одинаково практически ни одного колена, – варьируют основной материал, добавляют новую орнаментацию, вводят подголоски.

Наконец, еще одно отличие связано с вопросом профессионализма.

Клезмер – музыкант-профессионал, не случайно выдающиеся клезмеры славились своей виртуозной игрой. Он специально обучается игре на инструменте, стремится освоить его на должном уровне, расширить свой репертуар, чтобы его мастерство приносило доход. Важными профессиональными навыками являются импровизация, игра в ансамбле, искусство устной аранжировки (умение выстраивать фактуру в зависимости от числа участников ансамбля и их роли в данной ситуации, поскольку состав капеллы может варьироваться). Для хасида же пение нигунов не является профессией, средством заработка. Хороший голос – дар, хорошее пение – благо, но оно является лишь средством для служения Всевышнему. Особенным вниманием будет пользоваться пение духовного лидера общины, цадика, – независимо от тембра и силы его голоса. Здесь требуется не виртуозность, не импровизация, а особое духовное воздействие, суггестия. Не случайно на вопрос интервьюера израильские музыканты отвечают, что отличие нигунов от «старых мелодий» (то есть клезмерских наигрышей) – их простота[314].

Песни на еврейской свадьбе

Есть ли у ашкеназов свадебные песни? Были ли они когда-либо ранее? Дискуссия длится уже более века, аргументы в ней приводятся самые разные. Сам по себе вопрос может быть понят двояко: пелись ли (или поются ли) песни на еврейской свадьбе, и существует ли у евреев жанр свадебной песни. Это разделение существенно, поскольку в некоторых случаях один из названных вопросов подменялся другим.

Так, Береговский подчеркивал:

Надо заметить, что специально свадебных песен (кроме куплетов бадхона, которые он пел во время обряда усаживания невесты) на еврейских свадьбах не пели. Иногда во время танца пели одну-две строфы песни. На рассвете после свадебного ужина музыканты иногда играли пьесу «Es togt shoyn» – «Уже светает», а барабанщик при этом пел «Уже светает», напоминая гостям, что поздно и пора расходиться[315].

Комментируя этот текст, М. Гольдин возражает:

Высказанное замечание не может не вызвать ответной реакции тех, кто хоть раз бывал на какой-либо свадьбе. <…> На еврейской свадьбе, как и на свадьбе любого другого народа во все времена и во всех странах, пели. Остается лишь выяснить, были ли это специальные свадебные песни или какие-либо другие. <…> Береговский, по всей вероятности, имел в виду особые песни <…>, сопровождавшие самые эпизоды обряда (например, шествие к хупэ – балда-хину) и к ним приуроченные. Таких песен в самом деле не было, но за столом, во время трапезы пели много, и притом, разумеется, именно специальные свадебные песни[316].

В качестве доказательства существования «специальных свадебных песен» Гольдин указывает на разделы «Песни о женихе и невесте» и «Свадебные песни» в сборнике Гинзбурга и Марека[317], а также раздела «Af khasenes ип simkhes» («На свадьбах и праздниках») в сборнике самого Береговского[318]. Мы видим, что, во-первых, одну национальную традицию Гольдин предлагает рассматривать на примере обычаев других народов, во-вторых, смешивает данное песне жанровое определение, ее содержание и функцию[319].

Схожую позицию в начале XX века высказывал Ю. Энгель, когда в рецензии на сборник М. Варшавского причислил три его песни к свадебным[320].

– Уместно заметить, что г. Энгель песни №№ 9 и 10 называет свадебными, тогда как они по своему содержанию в состав свадебных не входит, – возразил Варшавский[321].

– Как же иначе назвать следующие песни: 1) «Kales tsad» (Shlogt, klezmer, in di tatsen… Got hot gebencht mayn hoyz, die mizinke oysgegebn), и 2) «Khosns tsad» (Die mekhutonim geyen… Shpilt a vivat dem khosns tsad)?[322] К какому же разряду отнести эти песни «по их содержанию»? – недоумевал в ответ рецензент[323].

Для Энгеля принадлежность к свадебным песням определяется их содержанием, то есть упоминанием в тексте «жениха», «невесты», «сватов». Для Варшавского – она определяется функцией: это должна быть песня, участвующая в формировании обрядовой ситуации.

Любопытно, что Энгель указал на три песни, но Варшавский возразил лишь по поводу двух из них. Обе они передают свадебное веселье, причем та, что обращена к родне жениха, ведется как бы от лица бадхена, называющего каждого из гостей, дающего ему шутливую характеристику и призывающего приветствовать его. В ней есть даже имитация игры капеллы (те самые «виваты») – своего рода припев, исполняемый без слов, на слоги (см. № 36 в Приложении «Песни о сватовстве, свадьбе и свадебные песни»).

Варшавский понимал, что его песни лишь изображают ситуацию, подобную тем, что происходят на свадьбе, однако они не могут быть встроены в свадебную церемонию вместо импровизационных выступлений бадхена[324]. В его куплетах называются имена, обрисованы некие типажи, тогда как бадхену надо ветречать, представлять и характеризовать конкретных людей. Механическая замена имен и эпитетов невозможна: метрически свободную импровизацию не втиснуть в рамки силлаботонической строфы.

Текст третьей песни – «Tsum badekens der kale» («К покрыванию невесты») – напротив, по сути повторяет основные формулы, звучавшие при покрывании невесты. Здесь бадхен говорил не о конкретной сидящей перед ним девушке, но представлял некую идеальную картину будущего. Песня Варшавского, так же как и две другие, изображает определенный момент свадебной церемонии, однако, как