Шрифт:
Закладка:
В этом и подобных описаниях используемая терминология отчасти помогает прояснить ситуацию, отчасти же, напротив, уводит нас в сторону. Выступления бадхенов не были пением (или речитативом) с аккомпанементом: как и во время «виватов», инструменты не звучали одновременно с голосом[302]. Они подхватывали (продлевали) концы фраз, беря негромко аккорд или – в унисон (через октаву) – тот тон, на котором заканчивал бадхен. Иногда музыканты оставались на том же тоне, в других случаях могли так же вместе, глиссандируя, подняться на секунду. Между строфами солист, скрипач или кларнетист, играл более или менее развернутую метрически свободную каденцию, которая повторялась почти дословно, становясь чем-то вроде рефрена (илл. 2).
М. Береговский отмечал, что составляющие единое целое куплеты бадхена и музыкальные отыгрыши тем не менее звучат как бы в разных ладах[303]. Комментируя его труд, М. Альперт указал, что интонационной основой импровизации бадхена являются напевы, звучащие при изучении Талмуда: так называемый геморе-нигн (напев для изучения Геморы) или лерн-штейгер (в данном случае напев для обучения). Эти напевы также используются в синагогальных проповедях[304].
Илл. 2. Базеценс. Интонирование куплета бадхеном сменяется скрипичной каденцией[305]
Благодаря тому, что сфера голоса была непосредственно связана со словом, она оказалась достаточно полно представлена в диссертации Пульнера. Вопреки пренебрежительным отзывам литераторов, считавших бадхонес неуклюжими виршами, мы видим примеры любопытных текстов, содержащих сложные акростихи и цитаты. Интонации этих наставлений обусловлены как их жанром, так и содержанием: для человека, воспитанного в традиции, талмудические аллюзии были само собой разумеющимися. В то же время клезмер мог расцвечивать свою игру, вводя в свои импровизации интонации молитвенных напевов. В частности, если невеста была сиротой, то в обряде должны были звучать наигрыши, близкие по строю песнопениям «El mole rakhamim» и «Av harakhamim»[306].
Переход к утешениям в речи бадхена также подхватывался капеллой.
В упомянутых нами эпизодах обряда инструментальная и вокальная сферы не были разграничены, не мыслились по отдельности ни самими музыкантами, ни их слушателями. «Батхен (так! – Е. X.) и оркестр – что-то неразрывное. Батхен произносит речь, вызывает чувства, слезы, радость и пляску, а оркестр обязан поддержать его логику, служить выразителем его слов, и выразителем вдохновенным», – писал И. Липаев[307].
Голос бадхена, принимавшего участие практически во всех эпизодах обряда за исключением собственно хупы, выступал знаком свадебного обряда в не меньшей степени, чем игра клезмерской капеллы. Интонационный строй бадхонес базируется на модусах, связанных с изучением священных текстов, – для нас это является дополнительным свидетельством того, что свадьба в глазах ее участников имела сакральный статус.
В ритуале был также ряд эпизодов, относящихся исключительно к сфере голоса, – клезмеры в них не участвовали: произнесение женихом дроше, интонирование раввином псалмов, а также чтение благословений. В мемуарах и материалах, собранных этнографами, отсутствуют какие-либо описания этих действий. Такое «невнимание» объяснимо: псалмы звучали регулярно в синагогальной службе. Характеристика их исполнения непременно появилась бы, если бы звучание здесь было непохожим на аналогичные действия, совершаемые каждодневно. Мы можем уверенно говорить о кантилляции псалмов, то есть произнесении их нараспев с интонациями, зафиксированными с помощью теамим (специальных помет, иногда называемых знаками кантилляции). Дроше – речь жениха на талмудическую тему – также полупропевалась, полупроговаривалась, причем ее мелодика была основана на тех же оборотах, которые звучали в бадхонес.
Таким образом, сфера голоса не была связана исключительно с фигурой бадхена, при этом основные ее эпизоды сохраняли интонационную связь с синагогальной кантилляцией (псалмы) и изучением Талмуда.
Особенности хасидской свадьбы
У евреев Восточной Европы существовал (и существует по сей день) также иной тип свадеб, где сфера голоса является основной, – это хасидские свадьбы. Сопоставление хасидского и миснагедского[308]свадебных обрядов есть в воспоминаниях Котика, причем знаками отличия выступают одежда[309] и музыканты: «Дед был не согласен с папой. Он не хотел, чтобы на моей свадьбе были хасиды, и папа договорился с дедом, что хасиды будут только вечером в пятницу, в субботу утром и до исхода субботы. Хасиды пели, говорили о хасидизме <…>. Клезмеры играли почти всю неделю»[310].
Казалось бы, такое разделение вполне естественно: в субботу запрещена игра на музыкальных инструментах, и за праздничным субботним столом поются особые песнопения. Однако автор подчеркивает, что это была хасидская суббота. Ее звучание отличалось для него не только от других дней празднования свадьбы, но и от привычного ему священного субботнего дня. При этом Котик упоминает также о существовании другой капеллы, в которой лидирующий музыкант и бадхен были приверженцами хасидизма, – то есть «хасидской» свадьбу делало не исключительно пение, а другие признаки.
В хасидских общинах чрезвычайно высок статус музыки как таковой, однако формы ее бытования отличаются. Здесь одно из важнейших мест принадлежит особому вокальному жанру – нигунам (напевам)[311].
Замена важнейшего музыкального компонента связана с иным восприятием свадебного обряда. В хасидской свадьбе акцент переносится с социальной стороны церемонии на ее мистическое содержание. Как известно, получение Моисеем скрижалей в иудаизме часто описывается как свадебный обряд, совершаемый между женихом – еврейским народом и невестой – Торой. В пиюте (гимне), звучащем в пятничный день вечером, суббота именуется невестой, которую встречает народ-жених.
Нигуны становятся доминирующим жанром, звучащим на хасидской свадьбе: с ними подводят к невесте жениха, а также ведут молодых под хупу. Нигуны поют за столом, под них танцуют. Функция инструменталистов здесь сводится к подыгрыванию поющим[312] и к исполнению тех же напевов на инструментах.
По многим внешним признакам клезмерские наигрыши и хасидские нигуны схожи. И те и другие могут быть как медленными, печальными, так и оживленными, танцевальными. И те и другие имеют коленное строение. Нигуны, как и музыка клезмеров, сакрализуют пространство, структурируют обряд. Как и клезмерские мелодии, напевы нигунов могут базироваться на заимствованном материале.
Инструментальное и вокальное начала в традиционной еврейской свадьбе прошлого уравновешивают друг друга. Сфера голоса воплощает личное начало: речи бадхена, молитвы, благословения и т. п. Клезмерская музыка направлена вовне, благодаря ей происходит объективизация обряда, цель которого – закрепление изменений в социальной структуре общины. Клезмерская музыка экстравертна, она распространяется «в горизонтальной плоскости», создавая общее пространство для всех членов общины. Пение нигуна выстраивает «вертикаль», становясь
