Этот же мотив сложных отношений со своим прошлым и альтернативным настоящим присутствует и в цикле «Северные элегии», в основном написанном в 1940–1955 годах:

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

В целом Ахматова в 1930–50-е годы продолжает «мифологизировать» свою биографию и личность. Но если прежде это выражалось в псевдоавтобиографических, изобилующих многозначными недоговорённостями сюжетах многих стихотворений, то сейчас – в системе сложных и не разгадываемых рядовым читателем намёков. Разгадка же часто кажется неожиданной: события личной жизни Ахматовой парадоксально связываются с глобальными событиями. Так, встреча Ахматовой с английским политологом и мыслителем Исайей Берлином в 1946 году становится в её представлении причиной не только постановления «О журналах "Звезда" и "Ленинград"»[338], вычеркнувшего Ахматову на годы из литературы, но чуть ли не холодной войны. Сложные ассоциации, модернистское искажение пространства и времени, парадоксальные ходы мысли обычно сочетаются у зрелой Ахматовой (в отличие от зрелого Мандельштама) со «старым», раннемодернистским языком. Но иногда этот язык нарушается и остраняется спонтанным введением лексики иной эпохи.

Борис Пастернак начиная с книги «Второе рождение» (1932) меняет поэтику. Сложная образность и яростный темперамент ранних стихов постепенно исчезают – особенно в следующей книге, «На ранних поездах» (1943). Но сохраняются плотность материала, слияние человеческого и природного, сниженная, разговорная (но не провоцирующе резкая) интонация, лексическая широта (вплоть до «мещанских» оборотов и канцеляризмов: «Зимой мы расширим жилплощадь»). Лирический дар зрелого и позднего Пастернака оказывается более доступен широкому читателю – при отсутствии у него в этот период ярких эстетических новаций.

Для Пастернака, как и для Мандельштама, трагически важной и значимой оказывается тема включённости художника в дело преображения мира и связанные с этим противоречия. Даже во «Второй балладе» (1931), одном из лирических шедевров этой поры, речь заходит об эпохе и связанных с ней переменах:

Льёт дождь. Я вижу сон: я взят

Обратно в ад, где всё в комплоте,

И женщин в детстве мучат тёти,

А в браке дети теребят.

Льёт дождь. Мне снится: из ребят

Я взят в науку к исполину,

И сплю под шум, месящий глину,

Как только в раннем детстве спят.

Но собственная роль в этом перестраивающемся мире кажется поэту двусмысленной:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

При этом общественное положение Пастернака в этот период существенно отличалось от положения Мандельштама: его книги регулярно издавались и переиздавались, в 1934 году на Первом съезде писателей Бухарин говорил о нём как о крупнейшем поэте современности (что вызвало негодование многих коллег), в 1935 году он наряду с другими писателями представлял СССР на Всемирном конгрессе в защиту мира в Париже. Но к концу десятилетия он во многом разочаровывается в советском социальном проекте. Можно сказать, что Пастернак в этом смысле находился в противофазе с Мандельштамом, хотя его общественные эмоции не проявлялись в столь крайних и контрастных формах.

Борис Пастернак, Ольга Ивинская и её дочь Ирина Емельянова. 1957 год[339]

С 1946 года Пастернак работает над романом «Доктор Живаго», в который входит двадцать пять стихотворений, как бы написанных главным героем. Несмотря на драматическую судьбу самого романа, десять «стихотворений Юрия Живаго» удалось в 1954 году опубликовать в журнале «Знамя».

Этот цикл (по существу, книга стихов) выделяется в позднем творчестве Пастернака. Многие тексты привязаны к эпизодам романа и к «биографии» героя. В то же время в любовных стихах отразились непосредственные чувства Пастернака, переживавшего многолетний роман с Ольгой Ивинской. Среди них такие хрестоматийные шедевры, как «Зимняя ночь». Большую роль в книге (в отличие от всего предшествующего творчества Пастернака) играют христианские мотивы. Даже Гамлет в одноимённом стихотворении уподобляется Христу, молящему «пронести мимо чашу». Многие стихотворения («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Дурные дни») непосредственно связаны с евангельскими сюжетами. Но эти сюжеты воспринимаются скорее опосредованно, через их рецепцию в европейской культуре. Так, первое стихотворение диптиха «Магдалина» (1949) содержит перекличку со стихотворением Рильке (который переписывался в 1920-е годы с Пастернаком и Цветаевой) «Пьета»; в «Рождественской звезде» (1947) очевидны визуальные отсылки к живописи Кватроченто и Ренессанса:

У камня толпилась орава народу.

Светало. Означились кедров стволы.

– А кто вы такие? – спросила Мария.

– Мы племя пастушье и неба послы,

Пришли вознести вам обоим хвалы.

– Всем вместе нельзя. Подождите у входа.

Средь серой, как пепел, предутренней мглы

Топтались погонщики и овцеводы,

Ругались со всадниками пешеходы,

У выдолбленной водопойной колоды

Ревели верблюды, лягались ослы.

Такой же источник очевиден и в стихотворении «Сказка» (1953), связанном с легендой о святом Георгии и спасении принцессы.

Необходимо сказать ещё о трёх поэтах этого поколения, работавших в конце 1920-х и в 1930-е в СССР.

Бенедикт Лившиц после итоговой книги «Кротонский полдень» (1928) сосредотачивается на переводах французской и грузинской поэзии и работает над мемуарами («Полутораглазый стрелец», 1933). В то же время он создаёт ряд замечательных стихотворений, в том числе цикл «Эсхил» (1933) и не изданную при жизни книгу «Картвельские оды» (1930–1937).

Рядом с поздним Мандельштамом (которому он по некоторым эстетическим параметрам близок) бывший футурист Лившиц кажется более скованным, академичным. Но в его поэзии есть собственная нота: с бытием посюсторонним, солнечным постоянно соседствует бытие тайное, тёмное, «ночное». В «Эсхиле» это соседство трагично; напротив, в «Картвельских одах», особенно в их завершающих стихотворениях, поэт приходит к приятию «солнечной» современности и отречению от мира «тени» и «сна». Грузия, с её органическим единством природного и культурного, помогает ему в этом выборе. Таким образом Лившиц участвует в создании русского поэтического мифа об этой стране.

София Парнок по-настоящему раскрыла свой лирический дар именно в последние годы жизни. Лишь некоторые из её зрелых стихов вошли в её последнюю книгу «Вполголоса» (1928). Лирика Парнок 1928–1933 годов сохраняет ту мужественную жёсткость и твёрдость рисунка, которую отмечал друживший с ней в своё время Ходасевич, но в ней появляется ранее невиданная смелость и раскованность интонации, богатство и разнообразие языка. Это относится и к любовным стихам (цикл «Седая роза»), и к стихам, в которых болезненно переживается разрыв с «молодой порослью» и в то же время отчуждённость от сверстников. Отчаяние даёт её предсмертным стихам резкость, силу и