И крыса прошмыгнёт в нору.

Вот так! Не добрая, не злая,

Под эту музыку жила я,

Под эту музыку умру.

Совершенно одинокой фигурой была Вера Меркурьева (1876–1943), дебютировавшая как поэт в сорокалетнем возрасте, личным общением и общими творческими интересами связанная с близкими ей по возрасту символистами и с Цветаевой, жившая в 1920–1932 годах во Владикавказе. Её то традиционную, то наивно-гротескную манеру трудно связать с конкретной поэтической школой; для примера приведём начало стихотворения «Бабушка русской поэзии» – чуть ли не ироническую автохарактеристику:

Полуседая и полуслепая,

Полунемая и полуглухая,

Вид – полоумной или полусонной,

Не говорит – мурлычет монотонно,

Но – улыбается, в елее тая.

Это лишь неполный очерк поисков нового языка в поэзии 1920-х. В следующую эпоху иные из этих поисков дали неожиданные всходы, иные не получили продолжения. Эта эпоха стала завершением Серебряного века и мостом в новые, трудные и противоречивые времена.

VI

Классики серебряного века в новые времена

Каким было творчество важнейших поэтов в 1920–50-е годы? «Воронежские тетради» Мандельштама и «Северные элегии» Ахматовой, «Форель разбивает лёд» Кузмина и «Погорельщина» Клюева, «Второе рождение» Пастернака и «Стихи к Чехии» Цветаевой – самые насущные тексты русской поэзии XX века создаются в самые трагичные его десятилетия.

ТЕКСТ: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

В середине 1920-х годов условия существования русской литературы, и в частности поэзии, начинают резко меняться. Если в первые годы НЭПа были предприняты попытки возрождения литературной жизни в формах близких к дореволюционным, то уже несколько лет спустя частные журналы и издательства закрываются, а издательская деятельность сосредотачивается в руках государства (не считая писательских кооперативных издательств, существовавших в Москве и Ленинграде до 1933 года). Прямые контакты между советской и эмигрантской литературами сводятся к нулю. Легальные литературные группы и течения к началу 1930-х также прекращают существование. Этот процесс завершается созданием в 1934 году нового Союза писателей, представлявшего собой не столько профсоюз, сколько инструмент государственного руководства литературой. Если в первые годы советской власти цензура носила политический и отчасти идеологический характер, то к концу 1920-х формируются жёсткие эстетические границы, в рамках которых литературе позволено развиваться (завершением этого процесса стала «дискуссия о формализме» 1936 года, направленная на полное искоренение не одобренных свыше художественных практик). При этом разделение писателей на «пролетарских» и «попутчиков» с 1934-го окончательно утрачивает смысл: сталинский режим даже в большей степени делает ставку на бывших «попутчиков», доказавших свою лояльность.

В этой ситуации русская поэзия начинает развиваться в трёх руслах: поэзия эмиграции, советская поэзия и, наконец, неподцензурная, «непечатная» поэзия, которая продолжала создаваться в СССР. Граница между первым руслом и двумя другими была практически непроницаема (что, однако, не исключало некоторых взаимных влияний, не говоря уж о том, что в 1940-е годы эмиграция пополнилась так называемой второй волной, состоявшей из носителей советского социального и культурного опыта). Между вторым и третьим руслами столь резкой границы не было: многим поэтам удавалось опубликовать лишь часть написанного, «печатные» и «непечатные» авторы тесно общались между собой и читали друг друга. Не менее важны границы между поколениями – речь шла не просто о дате рождения, но и о взаимоотношениях с советским опытом и советской утопией. Эта утопия и порождённый ей социальный проект, наделённый немалой привлекательной силой, оказывали на писателей не меньшее воздействие, чем репрессии и запреты, причём это воздействие (с каждым поколением всё более сильное) иногда сказывалось даже на эмигрантах. Поэтому мы решили выбрать именно такой, поколенческий, формат разговора, однако принимая во внимание ту разобщённость, о которой мы говорили чуть выше.

Георгий Чулков, Мария Петровых, Анна Ахматова, Осип Мандельштам.

1934 год[326]

Начнём разговор с поэтов, которые начинали до 1917-го и продолжали работать в конце 1920-х годов и позднее. Старшим поколением были символисты. Из них после смерти Брюсова (1924) и Сологуба (1927) и практически полного ухода из литературы Бальмонта активно писали живший в Москве Андрей Белый (по большей части это была проза) и уехавший в 1924-м в Италию Вячеслав Иванов. Самое значительное из его поздних произведений – «Римский дневник 1944 года». Это сто шестнадцать стихотворений (притом что за предшествующие двадцать лет Иванов не написал и десяти), в которых философские размышления в тютчевской традиции накладываются на страшные картины жизни Рима времён Второй мировой войны, переходящего из рук в руки (город оккупируют сперва немцы, потом американцы). Здесь тоже есть отсылка к Тютчеву – к его «Цицерону». Но «минуты роковые» поэт изображает без выспренности и патетики. Сохраняя свойственный ему всегда «архаизирующий» и «эллинизирующий» язык, он при этом (продолжая тенденцию, начатую ещё в «Нежной тайне», книге 1912 года) временами «снижает» интонацию и весь склад речи, прямо вступая в полемику с собой прежним:

К неофитам у порога

Я вещал за мистагога.

Покаянья плод творю:

Просторечьем говорю.

‹…›

…Из Гомерова ли сада

Взять сравненье? – как цикада.

Он цикадам (сам таков!)

Уподобил стариков.

Такова была последняя страница истории русского символизма.

К символистскому поколению (но не к символизму как таковому) относится один из крупнейших поэтов Серебряного века – Михаил Кузмин, чей дар переживает в конце 1920-х годов последний и, возможно, высший расцвет.

Рукопись одного из «Римских сонетов» Вячеслава Иванова[327]

Михаил Кузмин. Форель разбивает лёд. «Издательство писателей в Ленинграде», 1929 год[328]

Движение от «прекрасной ясности» к усложнению поэтического языка, остранению, гротеску, начатое ещё в книге «Параболы» (1923), приводит Кузмина к его знаменитой ныне, но практически не оценённой современниками последней книге – «Форель разбивает лёд» (1929), чудом увидевшей свет в Ленинграде. Книга, включающая стихи 1925–1928 годов, состоит из трёх поэм (собственно «Форель разбивает лёд», «Для Августа» и «Лазарь») и трёх циклов стихотворений. Сюжеты поэм отражают увлечение Кузмина романами Майринка и немецким экспрессионистским кинематографом – как и более ранняя книга «Новый Гуль» (1924). В каждой из них речь идёт о гротескном, кривозеркальном искажении мира, о гибели и магическом возрождении. Поэмы состоят из отдельных текстовых кусков, написанных разными размерами и связанных между собой «пунктирно» (сюжет выстраивается предположительно, часть событий остаётся «за кадром»). Елена Шварц[329] впоследствии говорила в связи с последней книгой Кузмина о новом жанре «маленькой поэмы». Многие