образы корреспондируют с творчеством тесно общавшихся в этот период с Кузминым молодых поэтов из группы ОБЭРИУ, а ритм одного из фрагментов («ударов») поэмы «Форель разбивает лёд» повлиял на «Поэму без героя» не любившей Кузмина Ахматовой:

Кони бьются, храпят в испуге,

Синей лентой обвиты дуги,

Волки, снег, бубенцы, пальба!

Что до страшной, как ночь, расплаты?

Разве дрогнут твои Карпаты?

В старом роге застынет мёд?

В лирике из «Форели» (включая такие шедевре», как «По весёлому морю летит пароход…») силён мотив слияния и взаимозаменяемости мира подлинного с миром «игрушечным» – реальностью фантазии и искусства:

Зачем искать зверей опасных,

Ревущих из багровой мглы,

Когда на вывесках прекрасных

Они так кротки и милы?

Константин Сомов.

Портрет Михаила Кузмина.

1909 год[330]

Таким образом, Кузмин смог внести в свою прежнюю поэтику новую тональность; оставаясь самим собою, он в то же время оказывается и в новую эпоху живым, острым и эстетически актуальным – хотя это была не та актуальность, которую в состоянии было оценить большинство его современников.

Ещё драматичнее и противоречивее складывались отношения с современностью у Николая Клюева, до 1930-го, как и Кузмин, жившего в Ленинграде, затем переехавшего в Москву.

В 1927–1928 годах Клюев создаёт поэму «Погорельщина», в которой описывается северная старообрядческая деревня Сиговый Лоб, населённая иконописцами («изографами»), резчиками, гончарами, писцами и книжными миниатюристами. Этот изысканно-архаический рай, мир наследников ушедшей в прошлое культуры, распадается и деградирует в результате пришедших бедствий (война, голод). Мотив распада, осквернения некогда блаженного мира присутствует во многих стихах Клюева этого времени («Деревня», 1926; цикл «Плач о Сергее Есенине», того же года). Он приходит на смену упоению на собственный лад перетолкованной революционной утопией в стихах первых послеоктябрьских лет. Пророческая интонация никуда не девается, но пророчество становится мрачным. Из «двуликого сирина» поэт превращается в «гамаюна».

Это последняя Лада,

Купава из русского сада,

Замирающих строк бубенцы!

Это последняя липа

С песенным сладким дуплом,

Знаю, что слышатся хрипы,

Дрожь и тяжёлые всхлипы

Под милым когда-то пером!

Пластика Клюева по-прежнему очень физиологична, текст ещё более наполнен одухотворяющейся вещностью. Использование северных диалектизмов так интенсивно, что текст сопровождается авторским глоссарием.

После «Погорельщины» Клюев работает над большой поэмой «Песнь о Великой Матери» (1929–1934), продолжающей ту же линию, но с более явным автобиографическим оттенком. Однако ещё значительнее примыкающие к этой поэме лирические стихи 1932–1933 годов, частично вошедшие в цикл «О чём шумят седые кедры». Любовный сюжет (стихи посвящены молодому художнику Анатолию Яр-Кравченко) накладывается на спор с эпохой, на размышления о человеческом возрасте, о поэзии, о гибели крестьянской России – и всё это внутри единого потока лирической речи, если не такого гибкого, как в «Погорельщине», то, возможно, даже более мощного. Одно из центральных стихотворений цикла, «Клеветникам искусства» (явная отсылка к пушкинскому «Клеветники России»), обращено к представителям официоза – на тот момент это был РАПП (Революционная ассоциация пролетарских писателей):

Ни волчья пасть, ни дыба, ни копылья

Не знали пытки вероломней, –

Пегасу русскому в каменоломне

Нетопыри вплетались в гриву

И пили кровь, как суховеи ниву,

Чтоб не цвела она золототканно

Утехой брачною республике желанной!

В качестве примера подлинной русской поэзии фигурируют Анна Ахматова («жасминный куст, истоптанный асфальтом серым») и юный Павел Васильев («полуказак-полукентавр»).

Из стихов Клюева периода сибирской ссылки (1934–1937) сохранилась «покаянная» (но всё же несущая отсвет клюевского дара) поэма «Кремль» и трогательное прощальное стихотворение, написанное накануне второго ареста и расстрела.

Имя Ахматовой в «Клеветниках искусства» неслучайно. Клюев ещё в ранний период был некоторое время близок к акмеистам. В 1930-е годы у него (как и у некоторых других поэтов новокрестьянской школы, особенно Клычкова) возник творческий диалог с Осипом Мандельштамом.

Мандельштам возвращается к поэзии в 1930-м после пятилетнего перерыва. Первым из шедевров нового периода стал цикл «Армения» (октябрь – ноябрь 1930). За ним в течение нескольких месяцев созданы такие прославленные стихотворения, как «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…»), «С миром державным я был лишь ребячески связан…», «Я скажу тебе с последней / Прямотой…», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» и множество других. «Новый» Мандельштам и похож, и непохож на себя прежнего. Ассоциативная, семантическая (согласно определению, данному в знаменитой коллективной статье 1974 года[331]) поэтика сохраняется. Но почти исчезает иератическая[332] торжественность, ориентация на «высокую» поэтическую речь и соответствующие интонационные, ритмические, лексические решения. Интонация становится предельно раскованной, резкой; «высокое» смешивается с «вульгарным»:

Греки сбондили Елену

По волнам,

Ну, а мне – солёной пеной

По губам.

По губам меня помажет

Пустота,

Строгий кукиш мне покажет

Нищета.

Культурные реалии, конечно, присутствуют во многих стихотворениях Мандельштама 1930–1934 годов («Ариост», «Батюшков», «К немецкой речи», «Импрессионизм»), но они не образуют своего рода «высокую мифологию», подчиняющую себе реальность, как во многих прежних стихах, а существуют в одном ряду с впечатлениями и ощущениями социальными, физиологическими, бытовыми. Вся реальность входит в текст, образуя сложные и многослойные ассоциативные сетки, но не напрямую, а через отражающий и преображающий её механизм языка. (В 1932 году в речи на вечере Мандельштама Борис Эйхенбаум противопоставил пастернаковский «пафос преодоления слов» мандельштамовской «химии слов».) В результате поэт достигает одновременно необыкновенной многослойности и плотности лирического высказывания и его остроты, непосредственной силы:

Мастерица виноватых взоров,

Маленьких держательница плеч!

Усмирён мужской опасный норов,

Не звучит утопленница-речь.

Ходят рыбы, рдея плавниками,

Раздувая жабры: на, возьми!

Их, бесшумно охающих ртами,

Полухлебом плоти накорми.

Одним из сквозных мотивов мандельштамовской поэзии начала 1930-х годов оказывается сложная тяжба с эпохой. Поэт хочет быть «современником» происходящего; он настаивает на своём статусе рядового «человека эпохи Москвошвея»[333] и в то же время претендует на исключительную роль: лишь он способен дать происходящему смысл и голос. Но внешнее положение Мандельштама было совсем не таково (даже покровительство Николая Бухарина, обеспечившего поэта отдельной квартирой и персональной пенсией, не сделало возможной широкую публикацию его стихов в 1930-е годы и выход его новой книги) – а его отношение к происходящему в обществе в начале 1930-х становилось всё более сложным. Причём (как указывает целый ряд исследователей, от Сергея Аверинцева до Глеба Морева) оппозиция поэта