Начищенные огнём!

Эдуард Багрицкий. 1930-е годы[321]

Багрицкий – безусловный и фанатичный сторонник революции, но это не отменяет чувства обречённости, а лишь усиливает его («Мы – ржавые листья на ржавых дубах. / Чуть ветер, чуть север – и мы облетаем…»). Это парадоксальное переплетение безусловной преданности будущему с приятием (и поэтическим переживанием) собственной обречённости лишь намечено в первой книге Багрицкого, «Юго-Запад» (1928), и по-настоящему находит воплощение в книге «Победители» (1932).

Как эпик Багрицкий попробовал себя в поэме «Дума про Опанаса» (1926), написанной украинским коломыйковым стихом и стилизованной в духе «Гайдамаков» Шевченко. Герой её – украинский крестьянин, который бежит из продотряда, становится махновцем и расстреливает своего бывшего командира. Исторически поэма крайне тенденциозна (особенно в изображении Махно и его движения) и, несмотря на умелую стилизацию, ближе к складывающемуся советскому мейнстриму, чем другие стихи Багрицкого.

С конструктивизмом, к которому он примкнул на закате движения, в 1927 году, пройдя через группу «Перевал»[322], Багрицкого связывает черноморская экзотика – такие стихотворения, как «Арбуз» (1923), написанное от лица обречённого авантюриста («Я в карты играл, я бродягою жил, / И море приносит награду»), или «Контрабандисты» (1927), в котором поэт совсем по-гумилёвски любуется и «усатыми греками», везущими беспошлинный товар, и охотящимися за ними пограничниками – но в первую очередь его привлекает сама «ярость» «бездомной молодости», её пронизанность неотделимыми друг от друга жизнью и смертью. Интересно, что, упоминая «черноморский жаргон», Багрицкий, в отличие от Сельвинского, им не злоупотребляет.

Владимир Луговской (1901–1957) приобрёл известность «Песней о ветре» (1926), произведением как раз характерно конструктивистским, в котором образ Гражданской войны в Сибири создаёт сложная композиция – перекличка ритмических блоков, голосов, интонаций. Конструкция у Луговского гораздо легче, но и устойчивее, чем у Сельвинского, а сильное дыхание сближает его с Багрицким:

…Идёт эта песня, ногам помогая,

Качая штыки, по следам Улагая,

То чешской, то польской, то русскою речью –

За Волгу, за Дон, за Урал, в Семиречье.

По-чешски чешет, по-польски плачет,

Казачьим свистом по степи скачет

И строем бьёт из московских дверей

От самой тайги до британских морей.

Из других участников группы можно упомянуть Веру Инбер (1890–1972), родившуюся, как и Багрицкий, в Одессе и начинавшую, как он, с подражаний акмеистам. В двадцатые годы она приобретает известность как детский поэт («Сеттер Джек», «Сороконожки») и автор лихих песенок («Девушка из Нагасаки» – композитор этого шлягера, между прочим, Поль Марсель, шурин Хармса). Другой видный конструктивист – киевлянин Николай Ушаков (1899–1973), среди произведений которого достойна упоминания «Московская транжирочка» – бесшабашная и печальная баллада, посвящённая «угару НЭПа».

Владимир Луговской. Мускул. «Федерация», 1929 год[323]

Близок к Ушакову был другой киевский поэт, автор единственной книги, рано умерший Игорь Юрков (1902–1929). О его творчестве вновь заговорили в 2010-е годы. Соприкосновение Юркова с конструктивистским кругом носило скорее личный характер: его плотная, чувственная, но немного неровная, смазанная, меланхоличная и в целом скорее полемичная по отношению к «духу времени» поэзия гораздо родственнее Вагинову, чем Сельвинскому:

…Но тебе уже не нужно

Слышать или знать,

Ибо весь глыбастый ужас

Только нотный знак,

Только тёмное значенье

Воскового холодка,

Только форма душной тени

У зелёного виска.

Поиски нового языка вызывали ответное движение. Неоклассицизм тоже получал новый модус – просто стилизовать язык пушкинской эпохи было уже явно запоздалой стратегией. При этом строго определить границы неоклассического движения и отделить его от позднего акмеизма или постакмеизма часто трудно. Например, Всеволод Рождественский (1895–1977) принадлежал скорее к числу противников гумилёвского круга, но стилистически он мало отличается сперва от раннего Георгия Иванова, потом некоторое время от Тихонова – пока не приходит, как и Тихонов, к стандартному соцреализму. Неоромантизм Павла Антокольского (1896–1978) кажется более академичным, строгим по стилю и пресным, чем неоромантизм Багрицкого, но это можно списать на масштабы таланта и особенности индивидуальности. Ещё сложнее с такими одинокими, оторванными от столичных школ и притом рано умершими поэтами, как киевлянин Владимир Маккавейский (1893–1920), пытавшийся работать с архаичным слогом в традициях Вячеслава Иванова, но на иной, несимволистской основе, или с сибирским поэтом Георгием Масловым (1895–1920).

Павел Антокольский.

1915 год[324]

По-настоящему новая модель неоклассической поэтики связана с именем поэта и стиховеда Георгия Шенгели (1894–1956). Бывший эгофутурист, он в первые послереволюционные годы пришёл не к запоздалой парнасской поэтике, но к неоклассической метафизике по ту сторону символизма – своего рода русскому аналогу поэтики Поля Валери:

Ты помнишь день: замерзла ртуть; и солнце

Едва всплыло в карминном небосклоне,

Отяжелевшее; и снег звенел;

И плотный лёд растрескался звездами;

И коршун, упредивши нашу пулю,

Свалился вдруг. Ты выхватил кинжал

И пальцем по клинку провёл, и вскрикнул:

На сизой стали заалела кожа,

Отхваченная ледяным ожогом…

Не говори о холоде моём.

За этой поэтикой стояла та же картина исторической реальности, что у Вагинова: Шенгели считал себя «последним римлянином», призванным пронести через «новое Средневековье» унаследованную высокую культуру. Но, в отличие от Вагинова, он рассчитывает на высокий и почётный статус таких хранителей:

Но будем – римляне! Коль миром обветшалым

Нам уготован путь по варварской земле,

То мы труверами к суровым феодалам

Пойдём, Орфеев знак наметив на челе.

Георгий Шенгели.

Начало 1930-х годов[325]

Шенгели уже в 1920-е годы создал собственную школу, наиболее ярким представителем которой был Марк Тарловский (1902–1952).

Другая модальность неоклассицизма – более сумеречная, камерная, лишённая больших культурных амбиций – воплощена Софией Парнок (1885–1933). Близкая по истокам и складу лирического голоса к Ходасевичу (и дружившая с ним), Парнок начинала писать ещё до революции, но до 1920-х сделала в поэзии немного; примечательным эпизодом был её лирический диалог с молодой Цветаевой в 1915 году. Однако лишь книги «Розы Пиерии» (1922), «Лоза» (1923), «Вполголоса» (1928) показывают настоящий масштаб её таланта и тональность поэтического голоса (хотя в полной мере он раскрылся в стихах ещё более поздних, которые уже невозможно было напечатать):

…Вот так она придёт за мной, –

Не музыкой, не ароматом,

Не демоном тёмнокрылатым,

Не вдохновенной тишиной, –

А просто пёс завоет, или

Взовьётся взвизг автомобиля,