В синеватой толще льда

Люди прорубили прорубь:

Рыбам и рыбёшкам – продух,

Водочерпиям – вода,

Выход – путнице усталой,

Если напоследок стало

С жизнью ей не по пути, –

Если некуда идти!

Тихон Чурилин, вернувшись в конце 1920-х годов к поэзии (в 1940 году ему даже удаётся выпустить книгу стихов), пытается нащупать контакты с современностью и ввести в свои стихи и «песни» (которые никто не клал на музыку) детали новой жизни. В основном написанные в экспрессивной чурилинской манере стихи про Котовского[340] или стахановку Марию Демченко производят странное впечатление (хотя в каждом из них есть отличные строки), а выпад против Гумилёва и Мандельштама в тонко и красиво начатом стихотворении про Хлебникова кажется особенно неуместным – учитывая обстоятельства времени. И тем не менее у позднего Чурилина есть превосходные пейзажные миниатюры («Скверный день», «Август», «Сентябрь днём»), а в иных стихах (неопубликованных, конечно) современность прорывается иными – непарадными, мрачными и в то же время поэтически продуктивными сторонами:

Возвратишься к жене

Скоро, скоро, скоро, скоро

И увидишь близ ней

Черед, черед, черед – гору!!!

– Очередь, очередь!!

О чёрт, с этим – умереть!!

В этих строках, пожалуй, прорывается «высокое безумие» раннего Чурилина.

В эмиграции из больших поэтов, сформировавшихся до революции, работали Иван Бунин (с середины 1920-х полностью сосредоточившийся на прозе), Владислав Ходасевич, после выхода «Собрания стихотворений» в 1927 году написавший едва ли десяток новых поэтических текстов (правда, в их числе есть очень яркие – «Дактили», «Памятник», «К Лиле», «Не ямбом ли четырёхстопным…»), и Марина Цветаева.

Поэтика Цветаевой, основанная на полифонии спорящих друг с другом лирических жестов или формул, достигает предельной тонкости и сложности в посвящённом памяти Рильке стихотворении «Новогоднее» (1927), в поэме «Попытка комнаты» (1926), «Поэме воздуха» (1927):

Рыдью, медью, гудью,

Вьюго-Богослова

Гудью – точно грудью

Певчей – небосвода

Нёбом или лоном

Лиро-черепахи?

Гудок, гудче Дона

В битву, гудче плахи

В жатву… По загибам,

Погрознее горных,

Звука, как по глыбам

Фив нерукотворных.

Марина Цветаева. Понтайяк, Франция, 1928 год[341]

После небольшого перерыва Цветаева возвращается в начале 1930-х с другими стихами – более «грубыми», монументальными и острыми, пропитанными резким неприятием буржуазного комфорта и массовой культуры (цикл «Стол», 1933–1935; «Читатели газет», 1935), отвержением эстетского, «гурманского» взгляда на мир («Автобус», 1934). В некоторых стихотворениях («Стихи к сыну», 1932; «Челюскинцы», 1934) заметны просоветские настроения; однако в целом Цветаеву привлекают иные ценности – бескорыстие и идеализм старшего поколения предреволюционной интеллигенции («Отцам», 1935), а в первую очередь – одиночество и безбытность художника, делающие его уязвимым, но и независимым от общественных перемен. Наряду с ностальгией по России и драматически переживаемой отторгнутости от её будущего (от «новосёлов моей страны») это центральная тема поздней поэзии Цветаевой.

Не рассевшийся сиднем,

И не пахнущий сдобным.

За который не стыдно

Перед злым и бездомным:

Не стыдятся же башен

Птицы – ночь переспав.

Дом, который не страшен

В час народных расправ!

Собеседниками и товарищами поэта оказываются растения: бузина (в знаменитом стихотворении 1931 года), «куст», «рябина» как символ потерянной России, наконец, «сад» как содружество и собрание растений. Но для Цветаевой никакой объект не самоценен, не получает собственного голоса: он существует только в контексте чувств и воспоминаний лирического героя.

По существу завершает путь Цветаевой цикл «Стихи к Чехии» (1939), написанный в связи с оккупацией этой страны Германией. Центральное его стихотворение – один из самых характерных и мощных текстов Цветаевой, со всей отчётливостью демонстрирующий и её человеческую бескомпромиссность, и её уникальный стиховой механизм:

Отказываюсь – быть.

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь – жить.

С волками площадей

Отказываюсь – выть.

С акулами равнин

Отказываюсь плыть –

Вниз – по теченью спин.

Между тем после прекращения сменовеховского[342] проекта, к которому она была причастна, Цветаева оказывается в эмиграции в сложном положении. После 1928 года её новые книги не выходят и стихи редко публикуются (хотя она в большей степени пользуется признанием как прозаик и эссеист). Это связано в первую очередь с несовпадением цветаевской поэтики с господствующей в эмиграции эстетикой, но также со сложной политической репутацией её мужа Сергея Эфрона. В СССР у Цветаевой были поклонники – она поддерживала пылкую эпистолярную дружбу с Пастернаком, её стихи ценили члены ЛЕФа. Однако после возвращения в СССР в 1939 году и вплоть до самоубийства в Елабуге ей удалось опубликовать лишь одно (и очень старое) стихотворение. Цветаевский «бум» начался через двадцать лет после её смерти.

Оппонентами как Ходасевича, так и Цветаевой в эмиграции были Георгий Иванов, Георгий Адамович и их ученики – поэты «парижской ноты». Но об их творчестве 1930–40-х годов, как и о других авторах их поколения, пойдёт речь в одной из следующих лекций.

Обэриу

Эта лекция – о круге Объединения реального искусства (ОБЭРИУ): поэтах, которые сначала работали в русле футуристического авангарда, а затем пошли с ним вразрез. Алогизм, абсурдизм и классичность, сдвиг взгляда, предчувствие и переживание катастроф в творчестве Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова и их продолжателей.

ТЕКСТ: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Последней великой поэтической (и не только поэтической) школой первой половины XX века стали обэриуты. Это условное название поэтов и прозаиков, входивших в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) или примыкавших к нему. Собственно ОБЭРИУ (первоначально Академия левых классиков) существовало в Ленинграде с осени 1927-го до марта 1930-го, однако обэриутский круг в тех или иных формах продолжал существовать до конца 1930-х.

Два главных участника движения – Даниил Хармс (Ювачёв; 1905–1942) и Александр Введенский (1904–1941) в середине 1920-х годов входили в различные ленинградские радикально-авангардистские группы. Одну из них («Орден заумников DSO») возглавлял Александр Туфанов (1877–1943), теоретик «зауми», считавший себя преемником Хлебникова. Другим (столь же радикальным эстетически) мэтром был поэт, драматург и режиссер Игорь Терентьев (1892–1937). То, что Хармс и Введенский (называвшие себя «чинарями») шли от крайне левых, демонстративно инновационных практик к более традиционной в языковом и просодическом отношении (хотя по существу еще более смелой и новаторской) поэтике, было крайне нетипично для авангарда в целом. Столь же нетипичным было их как минимум эскапистское отношение к советскому социальному проекту.