Манги в Японии настолько повсеместны, что в какой-то мере представляют исторический рекорд, однако после импорта в США они становятся форматом, который приходится откапывать. Те, кто смог попасть в Японию, смотрят на страну так, словно она представляет собой доказательство, и только согласованные усилия позволяют фанатам разъединить реальную Японию и опосредованную, товарную версию, которую они впитали из манги, анимированных изображений, аниме (не говоря уже о многих других медиаформатах, в которых нам поставляют Японию). Та вспышка узнавания, которую чувствует американский фанат, сталкиваясь с Японией или даже со многими японскими продуктами впервые, представляет собой уравнивание реальности с мангой, а не наоборот. Сьюзан Зонтаг упомянула данный процесс в своём обсуждении того, как большая часть американцев описывала катастрофу 11 сентября — прибегая к сравнению событий с кадрами фильмов (например, упоминая, что это «было как в кино») и акцентируя отдельные моменты, как в фотожурнализме, посредством которого большинство из нас переживает международные конфликты. И действительно, всеобъемлющее вмешательство формата в нашу жизнь предполагает, что представление Японии через мангу едва ли воспринимается нами как нетипичный способ контакта с чем-то незнакомым.

Рисуя (для) машины

Итак, имеют ли американские комиксы более сильную ауру, чем манга, благодаря своей близости к «источнику»? Наверное, нет, поскольку самые распространенные местные комиксы отсылают к мирам, к которым американский читатель находится едва ли ближе, чем к Японии. И аура, по большей части, теряется в процессе производства, общего для комиксов и манги.

В обеих странах это значит, что нередко связь между отдельной страницей и автором, которому она приписывается, почти незначительна, и к тому моменту, когда мы покупаем себе экземпляр, мы уже весьма далеки от оригинала произведения искусства.

В Японии для мангака (художника манги) общепринятым является наём помощников для того, чтобы успевать к срокам, и манга часто создается по принципу сборки. Природа создания манги связана с такими трудностями, как, например, низкая плата за страницу в случае со многими художниками, что вынуждает их работать над несколькими сериями одновременно, и требует дополнительной помощи. Однако когда мангаки становятся знаменитыми, они по желанию могут сократить своё участие в создании собственной серии. В одном исключительном случае Сайто Такао («Голго 13» (Golgo 13)), по сути, управлял мини-фабрикой с пятнадцатью полноценными сотрудниками и семью (а иногда и восемью) людьми, занимающимися разработкой сценариев! (Согласно Фредерику Шодту в книге «Манга! Манга! Мир японских комиксов», Сайто иногда лишь набрасывал карандашом лица главных героев.) В данном случае аура становится условной, ведь даже исходный экземпляр несёт едва заметные следы личной ауры художника; она лишь абстрактное, воображаемое понятие момента создания, которого никогда не было.

Экономические ограничения вдохновили аналогичный подход к производству комиксов в США. До издания «Фантастической четверки» (The Fantastic Four) в начале 60‑х гг. «Марвел Комикс» полагалось на копирование успешных формул, созданных товарищами по рынку,— распространенная практика в манга-индустрии, где конкуренция между такими издателями, как «Коданся», «Сёгакукан» и «Сюэйся» весьма высока. Качество комиксов в то время страдало от уже знакомых низких расценок за страницу, и в США чувствовалось, будто придумывали истории для всеядных детей. Хотя американские комиксыочень разнообразны, если не ограничиваться самыми знаменитыми сериями, выпускаемыми «Марвел» и «Дарк Хорс», более очевидное разнообразие манги создаёт ложное впечатление, что их издатели более охотно идут на риск и, следовательно, преданны не только товарному формату, но и артистической форме. Таким образом, из уст американских фанатов постоянно звучат обвинения в жадности и жажде наживы в адрес издателей американских комиксов и распространителей японской манги, но куда реже в адрес самой японской индустрии манги.

Тем не менее, то, что фиксация на прибыли характерна для обеих стран, можно вывести из тенденции к массовому мерчандайзингу героев серий и успешному преобразованию комиксов и манга-серий в мультфильмы, аниме и полнометражные фильмы. Успешные манги и комиксы часто превращаются в радиодрамы, аудиозаписи, книги, игры и, конечно же, всегда представлены вездесущими собраниями серий под одной, бумажной, обложкой. И хотя Интернет дал более широкой аудитории возможность познакомиться с нетрадиционными американскими комиксами — то, что ранее казалось невозможным,— рисованные истории без супергероев в качестве главных персонажей пока ещё не имеют такой общей привлекательности для масс, как манга в США и Японии.

Аура в контексте совместного творчества

Так можно ли считать, что комиксы ещё сильнее раздробили ауру, позволив самым знаменитым сериям переходить от художника к художнику и, таким образом, усложнив связь между искусством и создателем? Хотя такая практика, в основном, используется только в случае самых крупных серий о супергероях, именно эти серии выбираются фанатами манги в качестве причины их неприязненного отношения к комиксам. Как я уже отметила, эта продукция относится к индустрии, где один художник редко выполняет всю работу от начала до конца без помощников. Более того, вполне возможно, что смена состава авторов и иллюстраторов подарила сериям о супергероях новую ауру, которая неким образом превосходит ауру какого-либо отдельного художника: «Человек-паук» гораздо более значителен, чем люди, которые его создают, и воплощает в себе историческую традицию, а не отдельный её период. (И, возможно, именно поэтому современной массовой культуре не раз удавалось его воскресить.) Хотя феномен «много художников на одну серию» редко встречается вне жанра о супергероях, стоит отметить ту пользу, которую он принёс американским комиксам, позволив создать некоторые из наиболее расхваленных критиками произведений, таких как «Сорвиголова» (Daredevil) (1979 г.) и «Возвращение Тёмного рыцаря»[22] (The Dark Knight Returns) (1986 г.) Фрэнка Миллера, «Сэндмен» (The Sandman) Нила Геймана (1989 г.), «(Опасные) Люди Икс» ((Uncanny) X‑men) Криса Клэрмонта и Джона Бирна (1975 г.), «Зелёный фонарь» (Green Lantern) Джона Брума и Джила Кейна (1959 г.), а также «Зелёная стрела»/«Зелёный фонарь» (Green Arrow / Green Lantern) (1970 г.), «Капитан Америка» (Captain America) (возрождённая серия 1964 г.) и «Молния» (The Flash) (возрождённая серия 1956 г.) от авторов Нила Адамса и Дениса О’Нейла.

Тенденция, позволявшая издателям комиксов богатеть, пока создатели оставались бедными (самым знаменитым проявлением которой был случай с создателями «Супермена» Джерри Сигелем и Джо Шустером), с начала 80‑х гг. сменилась свойственным для манги культом художника и, соответственно, разрывом в доходах обычных художников и суперзвезд. С этого момента для фанатов стало естественным знать имена своих любимых художников и знаменитостей, как это принято в Японии. Создатели «Людей Икс» Крис Клэрмонт и Джон Бирн известны как одна из таких команд типа «писатель + художник», и их зарплата значительно превышает зарплаты коллег по цеху. Эти попытки привязать личность к конкретной серии представляют собой весьма