У Хулио Кортасара, на всю жизнь сохранившего верность детству, не было детей. А женат он был трижды. Последнюю жену — Карол — он похоронил. Сам же умер на руках первой — Ауроры Бернардес. Время — ребенок, играющий…

КРУИЗ НА ДРЕЙФУЮЩЕМ ПОТОПЕ

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,

Не вынеся тягот, под скрежет якорей,

Мы всходим на корабль, и происходит встреча Безмерности мечты с предельностью морей.

Ш. Бодлер

Маленькая девочка, на протяжении всей передачи пристально, молча и преданно глядевшая на экран телевизора, отрывалась от него только тогда, когда мультфильм кончался, и тут же требовательно вопрошала: «Про чего было?» И это — главный вопрос, на который, конечно же, каждый отвечает по-своему. В том числе и девочка, которую, впрочем, наше мнение все же чрезвычайно интересовало. Итак, про чего было?

К тому, что писатели говорят о собственном творчестве, непременно стоит прислушиваться. Прислушиваться. Хулио Кортасар вовсе не лукавил, когда настаивал на том, что, создавая роман «Выигрыши» (1960), он не руководствовался аллегорическими, а тем более этическими мотивами. Там же, кстати, он писал и об игре житейской диалектики, которая играет с кем хочет, в том числе и с автором, и благодаря которой аллегорические и этические мотивы могут оказаться явственными и зримыми вопреки воле автора. Неужели, например, не очевидно, что в романе проступают мотивы таких знаменитых ранних рассказов Кортасара-фантаста, как «Захваченный дом» и «Заколоченная дверь». Символика заколоченной или широко распахнутой на улицу двери, притчевость разговора об утрачиваемом или, наоборот, отвоевываемом жизненном пространстве, скрывающемся за закрытыми дверьми — все это общий философский, аллегорический и этический фон, к которому, впрочем, творчество Кортасара никак не сводимо и который читатель в принципе может и не принимать во внимание. В этом аллегорическом, а тем самым вовсе необязательном разговоре главной темой оказывается тоталитарное сознание и его преодоление. Корма, проход на которую наистрожайше закрыт, оборачивается проверкой на конформизм, той же, которой не выдерживают герои «Захваченного дома». В сущности, та же ситуация разворачивается и в «Выигрышах»: можно предположить, что природный нонконформизм нескольких персонажей не позволил корме распространиться и по свободной территории корабля, не позволил лотерее экстремальной ситуации, запрограммированной устроителями, заполонить все жизненное пространство. Не позволил некоему символическому дрейфующему Потопу, поменявшемуся с землей местами, поглотить, затопить, вытеснить пассажиров «Малькольма» вначале только с кормы, а затем и со всей палубы.

В этом необязательном, а для молодого Кортасара и вообще не слишком приемлемом разговоре о романе-аллегории, романе-предостережении речь идет и о судьбах Аргентины, и о месте человека в мире. И тогда значение имеет буквально все (если, конечно, не забывать, что все значение романа этим далеко не исчерпывается). И что «Малькольм» оказывается аргентинским Ноевым ковчегом, на котором каждой твари было по паре, при этом самым скрупулезным образом представлены все срезы общества, социальные (от аристократии до семьи рабочего), этнические, коль скоро Аргентина как страна эмигрантов является своеобразным южноамериканским аналогом США (галисиец дон Гало, итальянцы Пресутти и Рестелли, маленький Хорхе, сын Леона Лембаума, Паула Лавалье), политические (от многочисленных консерваторов до социалиста Лусио), возрастные. И что заболел мальчик, т. е. будущее нации. И что за жизнь его боролись архитектор, учитель, врач и рабочий.

Путешествие является одной из важнейших мифологем Латинской Америки. При этом знаменательно, что Кортасар, «космополит», «променявший» Аргентину на Париж, несколько выпадающий из сугубо латиноамериканского контекста, как нельзя лучше подтверждает своим творчеством одну из ключевых закономерностей латиноамериканской картины мира. «Само по себе путешествие, — пишет А.Ф. Кофман, — еще не дает полного знания латиноамериканского мира. Цель путешествия — поместить героя в «нужную» среду, которая сама начинает оказывать воздействие на его культурное подсознание. Природная среда включает и активизирует в человеке те большей частью интуитивные способы познания действительности, которые позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем»[315]. Позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем. Трудно себе представить более точную и глубокую интерпретацию событий, происходящих в «Выигрышах» Кортасара, хотя автор цитаты наверняка и не думал о кортасаровском романе, да и сам Кортасар вовсе не является центральной фигурой в его книге.

Выигрыши оказываются шансом, предоставляемым строго подобранному некими кукловодами сообществу людей, испытать себя и пробиться в мир подлинности, а для кукловодов — выявить тех, кто способен к возрождению, способен пробиться на корму, чтобы потом их ликвидировать. Медрано — единственный, кто оказывается способным искупить грех бессмысленно прожитых лет и возродиться к новой жизни: «…Теперь перед лучами солнца и соленым ветром ужас отступал, уходил в забвение, в небытие, оставляя лишь ощущение, что каждая частица его жизни, его тела, его прошлого и настоящего была фальшивой и что эта фальшь и сейчас находится где-то рядом, дожидается той минуты, когда можно будет взять его за руку и снова отвести в бар, в завтрашний день, в любовь с Клавдией, к улыбающемуся капризному лицу Беттины, вечной в вечном Буэнос-Айресе. Фальшивым был день, который он видел, потому что этот день видел он; фальшь была повсюду, потому что заключалась в нем самом, потому что была выдумана по частям на протяжении всей жизни». И в этом смысле абсолютно не важно, что новая жизнь пресекается в первые же секунды. Медрано — единственный выигравший в романе о проигрышах, разыгранных автором и проигранных героями. Все остальные персонажи, при всем очевидном их отличии друг от друга, одинаково благополучно возвращаются на круги своя.

Самое знаменательное — что Медрано действительно единственный, имеющий моральное право первым ступить на корму, распахнуть дверь, неприступную для всех, в том числе и для него самого до его перерождения: «Полный сомнений, запустив все свои дела, со сломанной расческой, в рубашке без пуговиц, гонимый ветром, который рвал в клочья время, его лицо, самое жизнь, он снова приближался, приближался почти вплотную к этой приоткрытой, но неприступной двери, за которой, возможно, что-то произойдет, что-то родится, что станет его творением и смыслом его существования, но для этого он должен повернуться спиной к тому, что считал когда-то приемлемым и даже необходимым».

Сцена, в которой, казалось бы, самым необъяснимым и противоестественным образом Рауль и Пушок позволяют ему одному совершить тот рывок на корму, к которому они еще несколько мгновений тому назад столь страстно стремились, не случайно напоминает аналогичную сцену «Сталкера» Тарковского. Медрано был не единственным, кто оказался способен на поступок, однако он оказался