В сущности, в основе «Игры в классики» — неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем по-фрейдистски именно романтические, высокие философия, и конфликт, и порывы героя, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой, большим подростком, экспериментирующим над собой (а, значит, неизбежно, и над окружающими, особенно над теми, кто к нему привязан), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации (так, как он ее понимает), движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, запутавшись в подменах («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены…»), отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики…»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой (вспомним Цвейга). Кстати, одним из косвенных подтверждений романтического подбоя романа Кортасара является его очевидная зависимость от творчества Достоевского[317], в свою очередь — наследника по прямой романтиков.

Мало кто из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнит, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выражать самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно понимает и его герой: возвышенные и лирические порывы духа оправданы пленительными балагурством, ерничанием, парадоксами, иронией.

Ключом к роману, едва ли, на мой взгляд, не главным, является запись Морелли, возможная только в контексте, сотканном из скептицизма и зубоскальства Оливейры, alter ego одинокого старого писателя. Речь в ней идет о тех уходящих и все же вечных жестах — прикрыть пламя свечи от ветра, женщина приподнимает юбки, мужчина хватается за эфес шпаги, — которые сохранились только в снах, поэзии и игре, и которые позволяют нам заглянуть «в то, чем мы были раньше, до того, как стали тем, чем, неизвестно еще, стали ли».

Известно, что первоначально роман должен был называться «Мандала». Однако впоследствии вместо мистического лабиринта буддистов, нередко представляющего собой картину или рисунок, разделенные на клеточки, подобно детским классикам, на первый план вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ритуальными глубинами, растворилась в многочисленных ассоциативных рядах, которыми полнится роман. По ходу романа игра героев в классики, и в прямом и переносном смысле, идет по нарастающей и вверх. Герои Кортасара наблюдают, как играют дети («…в этой головокружительной погоне за счастьем, похожей на детскую игру в классики…»), обыгрывают ее мотивы в своих философских диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («…вот-вот доберусь наконец до последней клеточки, но тут женщина топится, на тебе, или со мной случается приступ, приступ

Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем… никому не нужного сострадания…»), наконец начинают играть сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору…»). Естественно, что духовное восхождение, разворачивающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, осуществляемое благодаря воображению, оказывается особенно притягательным для Оливейры. И, наконец, последнее. Поскольку классики нарисованы на земле, а земля круглая, то, играя в классики, мы можем обогнуть земной шар и прийти к исходной точке, т. е. в некой умозрительной перспективе последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, соприкоснется с Землей.

Игра в классики, Небо, центр, сердцевина, к которым стремится Оливейра, его любовь к Маге — все это звенья одной цепи. Только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял ее о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами <…> Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкающей ребенка». Устойчивая соотнесенность Маги с Небом, муки совести, преследующие очередного неудавшегося сверхчеловека, все это прорывается только в этих редких внутренних монологах, обращенных к любимой женщине, и дают еще один ключ и к замыслу романа в целом, и к его финалу намекам Оливейры на его готовность выброситься из окна и наконец-то упасть на Небо. Нелишне добавить, что в одном из интервью Кортасар признался: после того, как в 1951 году он по стипендии Правительства Франции приехал в Париж, в его жизни многое значила девушка, которая и послужила прототипом для образа Маги.

Встретит ли Орасио снова Магу? Роман в его классическом линейном измерении завершается сценой, в которой Оливейра размышляет, балансируя на подоконнике: «…B конце концов встреча все-таки состоялась, хотя и не могла длиться дольше, чем этот ужасно сладостный миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лукаво, чуть наклониться вниз и дать себе уйти — хлоп! И конец». Вспомним, что несколько ранее Орасио, подростково хорохорясь перед Тревелером, намекал ему, что, если он прыгнет из окна, то попадет прямо на Небо нарисованных во дворе клиники классиков. Вспомним, что, потеряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине с самим собой, признавался, что любовь к Маге и была для него последней, искомой, клеточкой классиков, Небом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно пытаясь отыскать Магу в Монтевидео, вдруг понимает, что оно и к лучшему, ибо встреча возможна в ином измерении, уже не с ней, по эту или по ту сторону, а во имя нее, и теперь он может жить без нее, но ради нее, догоняя ее и придумывая. Но тогда получается, что, на каких бы Холмах, или в каких бы ее подобиях он ее ни искал, ни сообщества желаний, ни центра, ни Маги там бы уже не было (как Ахилл никогда не догонит черепаху), и встречу себе можно только представить, и никакое самоубийство, даже если ты попадаешь прямо на Небо, не поможет.

В конце длинной 20-й главы (бесконечно длящегося разговора-разрыва), одной из лучших в романе, поразившей в том числе и недоброжелателей Кортасара, Оливейра говорит Маге: «Просто мы