Сервантеса. Возможность рационального и иррационального объяснения происходящего, например, принципиально разных кадров (буколических в одном случае и запечатлевших пытки и казни в другом), увиденных героем и героиней при просмотре одних и тех же диапозитивов, привезенных героем из Никарагуа[320], возвращает нас к давним спорам Дон Кихота и Санчо о мельницах и великанах и к примиряющему тезису: «Вот почему, — поучает Дон Кихот Санчо, — то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь еще». Фантазии Дон Кихота настолько рельефны, детальны, образны и пластичны, что их реальность в границах романа оказывается если не равновеликой, то, по крайней мере, равноправной с реальностью внешнего мира. Как поется в детской испанской песенке: «Царица морская стоит перед вами, если поверите в это вы сами». Фантастическому или, наоборот, правдоподобному истолкованию происходящее в рассказах Кортасара подвергает сам читатель — в меру своей «испорченности», т. е. предрасположенности к одному или другому «уклону». И если взглянуть на новеллистику аргентинского писателя с этой точки зрения, то окажется, что в этом смысле нет принципиальной разницы между ранним и поздним творчеством, между рассказами «сюрреалистическими», «метафизическими», «экзистенциальными» или «политическими». Нам решать, происходит ли что-то сверхъестественное или не происходит в таких рассказах, как «Автобус», «Заколоченная дверь», «Инструкции для Джона Хауэлла», «Лето», «Апокалипсис Солентинаме», «Знакомство с красным ободком», «Пространственное чутье кошек». Фантастика Кортасара ускользает от дефиниций, если не признать, что в этом сосуществовании двух реальностей, предлагаемых нам на выбор, однако в любом случае, и после осуществленного нами выбора не отменяющих окончательно одна другую, мерцающих одна сквозь другую, и заключается ее специфика. Впрочем, не забудем и о разнице между двоящейся реальностью романа Сервантеса и новеллистики Кортасара. Между реальностью Дон Кихота и реальностью его окружения была граница. Кортасара прежде всего и неизменно влекла тема прорыва, растворения, перетекания, феномен пограничных ситуаций, возможность преодоления границы. Между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью, между страстью и аморальностью, между детством и юностью, между фанатичной любовью к человечеству и бесчеловечностью, между действительностью и театральными подмостками.

Если отвлечься от вопросов (тем, подходов, инструментария, стилистических клише) сугубо литературоведческих, которые прежде всего — для литературоведов, то окажется, например, что Кортасар не случайно так любил картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на которой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись — «Это не трубка». Любил, потому что о нем самом и его творчестве можно сказать то же самое: «Это не то, что вам показалось». Это не интеллектуально-богемная атмосфера, это не сюрреализм, это не экзистенциализм, это не увлечение социализмом, это не фантастика, это не тот или иной жанр, это не писательское мастерство. А вот что это? Все, что хотите, как и в случае с трубкой Магритта. В подобной позиции (как и у Магритта) немало позы, кокетства. Позы и кокетства ребенка и поэта, ранимого, честолюбивого и застенчивого, остро реагирующего на природу, общество, мироздание, в той мере, в какой природа, общество и мироздание неотторжимы от него самого. И все же, заранее оговорив необязательность своих предположений, замечу, что в основе целенаправленных метаний вечно моложавого состарившегося мальчика Хулио Кортасара лежала вполне осознанная потребность путем общения, общественных порывов и, главное, творчества избавиться от многочисленных неврозов и фобий. Перманентная исповедальное™ была тайной пружиной его жизненной и творческой судьбы. Он и сам нередко в этом признавался: «Каждый раз, когда я принимаюсь за новый рассказ, я превращаюсь в отражение. Меня засасывает атмосфера рассказа, и я действительно не знаю, что должно будет произойти. Большая часть моих рассказов родилась из моих снов и кошмаров и записана мною сразу по пробуждении»[321]. Студентке, писавшей о его творчестве диплом, Кортасар признался: «Подчас мне казалось, что я болен неврозом. Замысел рассказа всегда восходил у меня к какой-либо фобии, неврозу, навязчивой идее. Написав рассказ, я излечивался. Это была форма автопсихоанализа»[322]. Кстати говоря, эти признания объясняют обманчивую близость его творчества сюрреализму, а с другой стороны — фрейдизму.

Максимально обостряя разговор, необходимо сказать, что страхи, фобии и комплексы Кортасара (как и любого из нас), которые он пытался преодолевать, берясь за перо и облегчая тем самым душу, в немалой степени (как и в любом из нас) были страхом перед самим собой, а значит, и попыткой преодолеть в себе то, что вызывало ужас. Острее всех до Кортасара и бескомпромисснее всех это заметил любимый Кортасаром Достоевский: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»[323]. Все огни — огонь. Все грешащие люди — грех. Все гибнущие грешники — рок, судьба, небытие. В этом — смысл рассказа «Все огни — огонь», а не в идее вечного возвращения и еще менее — в назидании и моральном поучении. Повторяемость тем — неизбежное следствие перманентной исповедальное™. Поэтому нет ничего удивительного в том, что рассказ «Шаги по следам» тоже о том, что все огни — огонь и что поле битвы — сердце человека. «У меня нет с ним ничего общего, — повторил Фрага, закрывая глаза. — Не знаю, как это получилось, Офелия, мы совсем разные люди. — Он почувствовал, что она беззвучно плачет. — Но тогда получается еще хуже. Словно бы мы с ним заражены одним и тем же вирусом и болезнь моя развивалась скрыто, а потом вдруг выявилась, и скверна вышла наружу». Но ведь нигде, как в собственном подсознании, герой предугадал реальное развитие не с ним происходивших событий, нашел подтверждение не им совершенного предательства. «Тайное оружие» — о том же, о том, кто таится в любом из нас и кто готов в любую минуту по-звериному оскалиться.

Но об этом же и рассказ «Место под названием Киндберг». Все огни — огонь. Все мы дети, все мы с горы Киндберг, детской горы, и все беззащитны. Беззащитна не только девочка-медвежонок, беззащитен — перед жизнью — и герой, бросивший ее у обочины дороги. Но тождественны они иначе, не так, как тождественны герои рассказа «Шаги по следам», которых «узами братства связали и лицемерие, и ложь, и мечта о головокружительном взлете». Тождественность Шеппа и девочки-медвежонка в том, что оба они — с некой территории, из некой зоны, с детской горы, обитатели которой разобщены и разбросаны по всему свету. Они подчас безжалостны друг к другу, как и положено представителям «сообщества желания», но, главное, они беззащитны и понимают друг друга с полуслова. Когда они умирают, их тождественность оказывается особенно очевидна: «Тени одинокого платана на повороте дороги, ствола, в который он врезается на скорости