цитате оборванное, мы можем прояснить и замысел Кортасара: «Когда же, например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается в их всегдашней и неизменной ординарности или, что еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих лиц выйти во что бы то ни стало из колеи обыкновенности и рутины, они все-таки кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною только рутиной, тогда такие люди получают даже некоторую своего рода и типичность…»[303]. Таким образом, здесь обозначены и «колея обыкновенности и рутины» как среда обитания героев Кортасара и попытки («чрезвычайные усилия») некоторых из них в кризисной ситуации выйти из этой колеи, и «типичность» этих персонажей. Но главное — показателен интерес не к сюжетным хитросплетениям, а к области эстетических и непосредственно с ними связанных этических идей.

Что касается романа «Игра в классики», то, помимо «Преступления и наказания», одним из литературных источников, немаловажных для тех или иных граней новаторского, многопланового, насыщенного разного рода ассоциациями романа были «Записки из подполья». Круг перекличек, впрочем, ограничивается в основном чертами психологического облика главного героя романа — Орасио Оливейры. Как отмечает И.А. Тертерян, на героя «Записок из подполья» Оливейра похож, включая мелочи «подпольной жизни»: «…Те же тесные и темные углы, то же «сло-жа-руки-сиденье», та же видимая жестокость и невидимое раскаяние, то же обрывание связей с людьми и мучительная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге во время болезни маленького Рокамадура напоминает безжалостный опыт, проделанный «человеком из подполья» с Лизой»[304].

В стройной и прихотливой системе перекрещивающихся инонациональных мотивов, творчески разрабатываемых Кортасаром, варьируются и мотивы других произведений Достоевского, помимо «Записок из подполья». Надо лишь не забывать, что речь при этом нередко идет о случаях «чудесного литературного параллелизма», как определил сам Кортасар сходство между диалогами в своем романе и «Идиоте» Достоевского. «Любопытная вещь: по прошествии времени и без всякой мысли о сравнении однажды я перечитывал этот диалог, чтобы сопоставить оригинал с переводом, как вдруг мне на память пришел другой диалог, который происходит между князем Мышкиным и Рогожиным в финале романа Достоевского “Идиот”, - в ту ночь, когда Рогожин убил эту женщину и привел Мышкина в комнату. И тот видит в комнате, на постели, — ее тело. И это — последняя их встреча, где каждый показывает, кто он на самом деле. Я вовсе не считаю, что речь идет о влиянии, скорее, мне кажется, что речь идет об одном из случаев чудесного литературного параллелизма»[305], - это признание аргентинского писателя дает нам, кстати сказать, прекрасный пример неосознанной контаминации мотивов и образов («подправленной» переводчицей: дело в том, что в оригинале Кортасар по ошибке называет Рогожина Ставрогиным).

Пристальный интерес Кортасара вызвала та особенность творчества Достоевского, которую он назвал теорией «подмен» («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены»). Думается, именно она легла в основу рассказа «Менады». Его тема — подмены, совершаемые в культуре восстанием масс, отсутствие границ между страстями высокими и низкими («разгул страстей», «буйство восторгов», «пекло страсти»), языческая исступленность людей, в которых самые низменные инстинкты пробуждены, подняты со дна не музыкой, а массовой потребностью обожания кумиров.

Кортасар признавался, что в сознании современников он сам, многим обязанный Достоевскому, в какой-то мере ассоциировался с князем Мышкиным. «Однажды вечером, — вспоминал он, — кажется, в Торуне, родине Коперника, художник Матта приветствовал меня, входящего к нему, словами: “А, вот и идиот!” Я похолодел, но объяснение последовало незамедлительно. “Я называю тебя так же, как называли князя Мышкина, — идиотом, ибо ты, подобно ему, самым невиннейшим образом растравляешь раны и держишь людей в постоянной тревоге, коль скоро твоя реакция на происходящее бывает самой непредвиденной, и мало кто понимает, что говоришь ты не столь уж непредвиденные вещи. Подобно князю Мышкину, ты абсолютно не понимаешь, что происходит вокруг тебя”»[306].

Неизменный интерес Кортасара к Достоевскому был вызван также его размышлениями о связи фантастического и реального в искусстве, о проникновении фантастического в реальность, и наоборот, — загадкой, над которой он бился на протяжении всей жизни.

Для Кортасара фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Нас ждет не встреча с иными мирами, а очередное открытие нашего мира, обретающего благодаря ему новые измерения. Сомнения в единичности самой реальности прекрасно выражены в «Игре в классики» Оливейрой: «Один лишь факт, что ты сидишь от меня слева, а я от тебя — справа, делает из одной действительности по меньшей мере две». Кортасаром движет стремление растворить фантастическое в реальности. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Если коснуться мотивов приверженности Кортасара фантастическому в искусстве, то, по-видимому, никто лучше его самого в одном из эссе книги «Последний раунд» их не выразил: «Фантастика — это тоска. Любая suspensión of disbelief служит нежданной отсрочкой, жестокой осадой, предпринимаемой детерминизмом с человеком. В условиях этой осады тоска чуть уточняет утверждение Ортеги: некоторые люди подчас устают быть самими собой и своими обстоятельствами, наступает момент, когда им хочется быть одновременно собой и чем-то иным, собой и тем мгновением, когда дверь, до и после этого ведущая в прихожую, слегка приоткрывается, являя нашим взорам луг с пасущимся на нем единорогом»[307].

В поздних романах Кортасара функцию фантастического элемента выполняет абсурдистское поведение чудаков. Вспомним, с каким упоением Паланко, герой «62», «предавался научным исследованиям, а именно: погрузил электробритву в кастрюльку с овсяной кашей и изучал поведение этих разнородных объектов». Более того, «люди» подчас, как по нажатию кнопки, ведут себя как вымышленные существа — хронопы, фамы и надейки. Таковы в «Игре в классики» сцены с Талитой на доске или Оливейрой, забаррикадировавшемся в комнате в сумасшедшем доме.

Используя предложенную самим Кортасаром в повести «Преследователь» модель, можно сказать, что всю жизнь то ли его преследовали одни и те же образы, темы, мотивы, персонажи, то ли он их преследовал. Это и непреходящая ценность детства и игры, и двойничество, и хрупкое сплетение судеб в метро, и колдовская сила музыки, пробуждающей низменные страсти, и образ утонувшей возлюбленной, и антагонистический параллелизм Парижа и Буэнос-Айреса, и тщетная попытка найти все ту же женщину в разных, и образ умирающего на операционном столе.

Тоска по бессмертию приводит автора и его героев к идее двойничества, перевоплощения, вечного возвращения. Мотивы вечного