Шрифт:
Закладка:
Другой темой была стихотворная строка из поэмы Вэй Инъу: «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт использовал метод намека и с помощью брошенной хозяином лодочки, плывущей по воле волн, передал атмосферу безмолвия и запустения. Однако художник пошел дальше. Ощущение безмолвия и запустения усилены изображением двух птиц: одна из них отдыхает на лодке, а другая вот-вот сядет рядом. Значит, ни в лодке, ни вокруг нет ни души.
А вот еще одна картина, в которой художник воплотил атмосферу роскоши в доме богача. Западный художник, которому надоело фотографировать действительность, тоже попытался бы обратиться к намеку. И он, возможно, нарисовал бы кучу саксофонов, которые чудесным образом просвечивают сквозь бокал с шампанским, стоящий на женской груди, а из-за спины у нее на три четверти выглядывает колесо автомобиля, движущегося на фоне труб лайнера «Кьюнард», и т.д., и т.п. Однако китайский художник-импрессионист нарисовал на заднем плане картины особняк с полуоткрытыми воротами. Выглядывающая из-за ворот служанка высыпает из полной корзинки тщательно выписанные остатки изысканных яств: утиные лапки, скорлупу личжи, грецких орехов, фундука. На картине нет роскошного пира, о котором можно судить лишь по выбрасываемому мусору. Такова поэтика этой картины. Итак, концепция — это все, и от нее зависит поэтика произведения. Художник стыдится прямого изображения и обращается к намеку. Девиз китайских художников таков: «Оставить что-нибудь для воображения!».
Однако если бы китайские художники удовлетворялись только акцентированием своей концепции, имеющей отношение скорее к мысли, чем к сердцу, то китайская живопись зашла бы в тупик. Потому что в один прекрасный день искусство, призванное обнажать чувства и ощущения, опустилось бы до математических забав или логических загадок. Какой бы гениальной ни была концепция, какой бы прекрасной ни была техника, если все это вместе не создает атмосферы, созвучной нашим чувствам, картина не станет великим произведением искусства. Тому примерами — все великие полотна, как китайские, так и европейские. Отсюда ясно, что настроение — это всё. Две птицы, отдыхающие на маленькой лодочке, просто намекают на то, что рядом нет лодочника, и это, в свою очередь, создает у нас настроение одиночества и ощущение запустения. В противном случае эта картина не имела бы никакого смысла. Почему эта лодка не плывет вниз по течению? Потому что она покачивается посреди реки без присмотра, и от этого у нас возникает чувство тревоги, это влияет на наше настроение, и картина оживает, обретает глубокий смысл. Винная лавочка укрыта в зарослях бамбука у моста. Если бы мы не могли представить себе посетителей винной лавочки, где медленно течет время и жизнь спокойна, где люди могут потратить целый вечер, толкуя о ревматизме рыбаков, или посудачить по поводу любовного романа императрицы, когда та была еще девицей, велика была бы тогда цена такой картине? Поэтому как в живописи, так и в поэзии главное — вызвать эмоции. Это вновь заставляет нас вспомнить об «атмосфере», или «энергии ритма», которая является наивысшим идеалом китайской живописи за последние 1400 лет, с тех пор как Се Хэ впервые заявил об этом, а другие художники дополнили его и не раз спорили на эту тему.
Мы должны помнить, что китайские художники не гнались за скрупулезной точностью в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за правдоподобие, его понимание подобно пониманию ребенка». А что нам может предложить художник, кроме правдоподобия? В чем конечная цель живописи? Ответ состоит в том, что художник должен передать нам дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в чем наивысшая цель и наивысший идеал китайского искусства. Вспомним, что художники периодически поднимаются высоко в горы, чтобы обновить впечатления и, вдыхая горный воздух, очистить грудь от накопившейся в ней пыли городских забот и страстей. Они поднимаются на вершины, чтобы добиться морального и духовного подъема, они борются с ветром, мокнут под дождем, чтобы услышать рев морских волн. Они целыми днями сидят среди нагромождений скал и кустарников, укрывшись в бамбуковых зарослях, чтобы впитать дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что приобрел; передать чувства, теснящиеся у него в душе; восстановить для нас картину, «дополненную настроением и изменчивыми чувствами, прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, скрыв все незначительные детали во влажных испарениях. Или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и лишь несколько сухих листиков на ветках говорят нам об одиночестве и пронизывающем холоде. При такой силе воздействия самой атмосферы и общего ритма картины все детали будут забыты, и останется только главное — настроение. Это и есть «энергия ритма» — высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь.
Такова информация, которую доносит китайское искусство. Оно учит нас всеобщей любви к природе, а ведь китайская живопись особенно сильна именно в пейзаже. Лучшие западные пейзажи, такие как работы Коро, доносят до нас такую же атмосферу и вызывают такие же эмоции.
К сожалению, китайцы отстали в портретной живописи. Человеческое тело рассматривается ими как украшение природных предметов. Если в принципе красота женского тела в Китае признается, то в живописи мы этого преклонения не находим. Женщины на картинах Гу Кайчжи и Цю Шичжоу изображены намеком, но не на красоту их тел, а на порывы ветра и буйство волн. Преклонение перед красотой тела (особенно женского) есть исключительная особенность европейского искусства. Самое большое различие между китайским и европейским искусством состоит в различных источниках вдохновения. Вдохновение у людей Востока исходит из самой природы, а у европейцев оно исходит из красоты женского тела. Ничто так не
