все такие приемы характерны и для других областей китайского искусства.

Для Запада существенно, что каллиграфия стала не только эстетической основой китайского искусства, но и представительницей анимистических принципов, которые могут дать более плодотворные результаты при правильном их понимании и применении. Как уже отмечалось, китайские каллиграфы изучили каждый возможный ритм и форму, черпая вдохновение у природы, особенно у животных и растений — у ветки дикой сливы, у сухой виноградной лозы с несколькими оставшимися листочками, у леопарда в прыжке, у мощных лап тигра, у стремительного бега оленя, у мускулистого скакуна, у шкуры медведя, у стройного аиста, у шероховатой ветки сосны. Таким образом, нет ни одного природного ритма, который не был бы воспринят каллиграфами и, прямо или косвенно, не вдохновил бы создателя оригинального стиля. Если китайский книжник обнаружит красоту в чуть загнутом вверх сухом отростке виноградной лозы, в ее беззаботной грации и упругой силе и нескольких кое-где сохранившихся листиках, он выразит увиденное в формах каллиграфии. Если другой книжник увидит изогнутый ствол сосны с корявыми ветвями, которые демонстрируют удивительную стойкость и силу, он тоже постарается внести это в свой стиль каллиграфии. Мы, таким образом, получаем в каллиграфии стиль «сухой виноградной лозы» и стиль «ветки сосны».

В прежние времена жил известный монах-каллиграф, который годами разрабатывал свой стиль, но безуспешно. Однажды на горной тропе он увидел схватившихся друг с другом двух змей; каждая напрягала все силы и вместе с тем оставалась гибкой и податливой. Все это его вдохновило, и он создал новый стиль — «сражающиеся змеи», отразив в нем напряжение и гибкость змеиного тела. Патриарх каллиграфии Ван Сичжи (321—379), говоря об этом искусстве, также использовал образы из мира природы:

Каждая горизонтальная черта подобна облакам, выстроенным для сражения; каждый крюк похож на согнутый лук огромной мощи; каждая точка напоминает сорвавшийся с горной вершины валун; каждая линия с изломом — это стальной крюк; каждая откидная напоминает сухую ветку старой виноградной лозы, и каждая свободно откинутая черта подобна стремительным шагам человека.

Чтобы разобраться в китайской каллиграфии, необходимо сначала детально рассмотреть форму и проникнуть во внутреннюю ритмику каждого животного, гармония и красота которого обусловлены его физиологическими функциями, особенно функцией движения. Огромный конь-тяжеловоз с покрытыми шерстью ногами столь же красив, как и скакун на ипподроме с его изящным экстерьером. Такая гармония есть и в очертаниях стремительно бегущей борзой, и у длинношерстного ирландского терьера, чьи голова и ноги образуют квадрат почти что в стиле письма лишу, популярном во времена династии Хань. Позднее, в эпоху Цин, Дэн Шижу превратил этот стиль в особый вид искусства.

Еще на один важный момент следует обратить внимание. Эти растения и животные прекрасны потому, что в них таится определенная динамика. Представьте себе ветку дикой сливы с распустившимися на ней цветами. Как она незатейливо красива и исполнена художественной асимметрии! Понимание красоты этой веточки в полной мере равнозначно пониманию основополагающих принципов анимизма и всего китайского искусства. Веточка, даже когда цветы с нее уже опали, красива, потому что она живая и в ней воплощен жизненный импульс. Внешний вид каждого дерева передает ритм, исходящий от определенного живого импульса, желания расти и тянуться к солнцу, чтобы сохранить равновесие и противостоять напору ветра. Каждое дерево красиво, потому что оно предполагает движение и стремление к чему-то. Оно не старается быть красивым, оно лишь хочет жить и в результате достигает совершенной гармонии, которая дарит высокое наслаждение.

Природа одарила гончую высокой степенью гибкости линии, которая соединяет туловище и задние ноги, благодаря чему собака может бежать с огромной скоростью. Природа не дала ей некоей абстрактной красоты. Гончая красива потому, что воплощает скорость, в гармонии частей ее тела рождается гармония формы. Изящные движения кошки придали ей мягкие очертания, и даже внешний облик неловкого, приземистого бульдога отражает красоту его силы. Таково объяснение бесконечного богатства природных форм, которые всегда столь гармоничны и всегда богаты ритмами, обладают неистощимой вариативностью и способны к бесконечным трансформациям. Иными словами, красота природы — это красота в динамике, а не в покое.

Именно красота в движении и есть ключ к пониманию китайской каллиграфии. Ее красота в динамике, а не в статике. И потому, что она выражает динамическую красоту, красоту момента, каллиграфия живет и тоже бесконечно вариативна. Быстро и уверенно проведенная черта потому и совершенна, что представляет собой символ скорости и силы. Ее нельзя скопировать или исправить, потому что любое исправление приведет к нарушению гармонии. Вот почему искусству каллиграфии так трудно научиться.

Выводя красоту каллиграфии из принципа анимизма, автор отнюдь не потакает своим пристрастиям. Это можно доказать такими китайскими «терминами», как «плоть», «кость», «сухожилие», характеризующими иероглифические черты. Их философское содержание никогда не было раскрыто. Лишь размышляя над тем, как объяснить китайскую каллиграфию европейцам, мы начинаем философский поиск. Госпожа Вэй, талантливый каллиграф, у которой когда-то учился Ван Сичжи, говорила:

Те, кто любит в черте силу, предпочитают в иероглифах «кость»; те, кто не любит силу в черте, предпочитают в иероглифах «плоть»; те, у кого много костей и мало плоти, пишут «мускулистым письмом». Те, у кого много плоти и мало костей, пишут «поросячьим письмом». Письмо, в котором много силы и сухожилий, божественно; письмо, в котором нет ни силы, ни мускулов, подобно дистрофику.

Динамика движения рождает принцип структуры, который существенен для понимания китайской каллиграфии. Простая красота равновесия и симметрии вовсе не является наивысшей формой красоты. Один из принципов каллиграфии состоит в том, что квадрат ни в коем случае не должен быть полным квадратом, а должен быть с одной стороны выше, а с другой — ниже; две симметрично расположенные части никогда не должны быть абсолютно одинаковыми по размеру и местоположению. Этот принцип называется ши (положение) и воплощает красоту импульса. В результате в лучших образах каллиграфии структурные формы кажутся несбалансированными, а на самом деле они удерживают в равновесии всю картину. Различие между красотой импульса и красотой статического положения подобно различию между картиной, на которой изображен сидящий или стоящий человек, и изображением человека, размахнувшегося клюшкой для гольфа, или футболиста, пославшего ударом ноги мяч в небо. Можно также сказать о фотографии, на которой женщина с чуть откинутой назад головой смотрится лучше, чем если бы она держала голову прямо. Поэтому китайские иероглифы, написанные с легким наклоном в верхней части, с художественной точки зрения предпочтительнее тех, которые написаны ровно. Лучшие примеры такой структуры есть на могильных надписях Чжан Мэнлуна, чьи иероглифы создают