И вновь та же самая проблема: как художник вносит в изображаемое свои эмоции и свое восприятие, избегая при этом любых излишеств в самой изобразительной технике? Эта проблема давно решена в китайской поэзии. Бунт был поднят лишь против чрезмерной тщательности и мелочного ремесленничества. Противостояние двух художественных школ отражено в следующей истории: во времена правления императора Тан Минхуана (Сюань-цзуна) во дворце на стене висели пейзажи провинции Сычуань, выполненные Ли Сысюнем и У Даоцзы. Говорят, что Ли Сысюнь, великий художник «северной школы», писал свою картину золотыми красками около месяца, а У Даоцзы, разбрызгивая во все стороны тушь, нарисовал панораму реки Цзялинцзян за один день. Сюань-цзун сказал: «Ли Сысюнь выполнил работу за месяц, а У Даоцзы — за день, и каждый по-своему совершенен».

Когда произошел бунт против худосочного ремесленничества, появился Ван Вэй. Сам он был первоклассным художником-пейзажистом. Он внес в живопись дух и технику китайской поэзии с ее импрессионизмом, лиричностью, жизненностью замысла и манеры исполнения и пантеизмом. Получается, что «отец южной школы», сделавший китайскую живопись заслуженно известной, был воспитан поэзией.

Китайские художники, по-видимому, только в IV-VI вв. начали осознавать значимость своего творчества. Именно в эту эпоху стала развиваться критическая мысль в области искусства и литературы. Ван Сичжи принадлежал к одному из самых аристократических семейств того времени и стал известен как «князь каллиграфии». В последующие несколько столетий под влиянием буддизма появились знаменитые каменные скульптуры в Датуне и Лунмэне. В каллиграфическим стиле, получившем развитие при династии Северная Вэй, сделаны надписи на так называемых Вэйских стелах. Данный стиль поднял каллиграфию на необычайную высоту. По мнению автора, это наилучший стиль в истории каллиграфии. Он не только красив, но также сочетает силу и искусность. Живший в ту эпоху Се Хэ первым установил принцип «экспрессивности», который в течение последующих 1400 лет стал основным принципом китайской живописи.

А далее был великий VIII век. По некоторым причинам, в которых автор и сам не очень разобрался, этот век стал в истории Китая самым творческим в живописи, поэзии и прозе. Однако одну из причин можно обнаружить, оглянувшись на несколько веков назад, когда во времена царившего в стране хаоса, искусство оживила струя свежей крови. Ли Бо и Ван Вэй оба были выходцами из Северо-Западного Китая, где смешение этносов происходило наиболее активно, однако для доказательства этого у нас нет точных сведений. Как бы то ни было, человеческая душа стала более свободной и самостоятельной. Этот век дал нам целую плеяду великих поэтов, таких как Ли Бо и Ду Фу. В живописи это были Ли Сысюнь, Ван Вэй и У Даоцзы, в каллиграфии — творцы «бегущего стиля» Чжан Сюй и «уставного письма» — Янь Чжэньцин. В прозе был Хань Юй. Ван Вэй родился в 699 г., У Даоцзы приблизительно в 700 г., Ли Бо — в 701 г. Янь Чжэнцин — в 708 г., Ду Фу — в 712 г., Хань Юй — в 768 г., Бо Цзюйи — в 772 г., Лю Цзунъюань — в 773 г. Этот век еще дал нам красавицу из красавиц — Ян Гуйфэй, которая появилась на свет, чтобы сопровождать императора Сюань-цзуна и украшать вместе с поэтом Ли Бо императорский двор. Однако эта эпоха не была мирной.

В конечном итоге родилась «южная школа», и именно она вызывает у нас самый большой интерес, ибо в наибольшей степени обладает китайской спецификой. Этот стиль живописи стал называться «живописью ученых». К XI в. под влиянием таких сунских ученых, как Су Дунпо (1035—1101), Ми Фэй (1050—1107) и его сын Ми Южэнь (1086—1165), этот стиль стал еще более лаконичным и явно субъективным. «Живопись ученых» также называлась «живописью литераторов». Су Дунпо однажды нарисовал бамбук без сочленений; когда его спросили, почему он так сделал, он ответил: «Разве, когда бамбук растет, он прибавляет сочленения одно за другим?» Су Дунпо, великий писатель и поэт, особенно хорошо рисовал бамбук. Он как-то сказал: «Я могу отказаться от мяса, но не могу жить без бамбука». Они рисовал бамбук в «пьяном стиле бегущей скорописи», повсюду на полотне брызги черной туши, цвет не обозначен. Обычно Су Дунпо наедался и напивался, а затем во хмелю, ощутив вдохновение, макал кисть в тушь и размашисто писал иероглифы, рисовал бамбук или сочинял стихи. Однажды он во хмелю написал такое четверостишие на стене дома человека, у которого был в гостях: «Мои пустые кишки пустили ростки под влиянием выпитого вина. Из моих легких и печени растут бамбук и камни для украшения сада. Растет дремучий лес, и его рост не сдержать. И вот я пишу об этом у Вас на белоснежной стене». Здесь живопись уже не «рисуется», а «пишется», как иероглифы. У Даоцзы, под влиянием выпитого или фехтуя на мечах с друзьями, также частенько обращался к живописи, при этом вносил в свои произведения ритмику фехтования. Понятно, что такое вдохновение было недолгим и потому требовало нескольких взмахов кистью в самое краткое время, в противном случае эффект винных паров иссякал.

За всем эти пьянством таилась прекрасная философия живописи. Китайские художники-ученые, оставившие огромное число критических работ в области искусства, проводили различие между син, физической формой предмета, ли, его внутренним духом, и и, собственной концепцией художника. «Живопись ученых» была проявлением протеста против механического отображения действительности, примеры которого многочисленны и в прошлом, и в настоящем. Сунские ученые особенно акцентировали ли. Простое выписывание деталей было делом художников, работавших на рынок, тогда как достойные называться истинными мастерами стремились выразить дух произведения искусства. Видимо, чтобы решить этот вопрос, одного опьянения было недостаточно.

Тот факт, что такие картины были работами не профессиональных художников, а ученых, рисовавших в свое удовольствие, имеет глубокий смысл. Именно в условиях свободы творчества они писали картины легко и непринужденно. В XI в., когда «живопись ученых» стала для многих путеводной нитью, она получила название мо си, т.е. «игра тушью». Для ученых это был способ приятно провести время, когда можно было поиграть в каллиграфию или рисование. Атмосфера творчества была свободной, никто не испытывал никакого давления извне. Казалось, у ученых — мастеров в каллиграфии оставался избыток энергии, и они направляли ее в другие сферы искусства ради смены впечатлений. Материал и инструменты были одинаковыми: те же свитки, те же кисти, те же вода и тушь, и все это тут же на столе. И вовсе не нужна палитра. Ми Фэй иногда вместо кисти использовал свернутую бумагу,