эффект падения и тем не менее всегда уравновешены. Нельзя обойти молчанием и каллиграфию Юй Южэня, председателя Контрольного Юаня, чье высокое положение сегодня во многом связано с его выдающимся мастерством в области каллиграфии.

Современное искусство находится в поисках ритмов, в процессе экспериментирования с новыми структурными формами, однако пока заметных успехов оно не добилось. Единственное его достижение в том, что оно создает у нас впечатление, будто старается спрятаться от реальности. Очевидной особенностью нового искусства является стремление не успокоить наши души, а раздражать наши чувства. Изучение же китайской каллиграфии и ее анимистических принципов в конечном счете есть повторное изучение природных ритмов и жизненной энергетики. Оно открывает большие возможности в будущем. Постоянное использование прямых линий, плоскостей и конусов, сталкивающихся под различными углами, способно раздразнить наши чувства, но никогда не создаст ощущения живой красоты. Похоже, именно эти плоскости, конусы прямые и кривые линии истощили талант современных художников. Почему бы не вернуться к природе, не поискать у нее пути к спасению? Пусть западные художники попробуют проложить себе путь к славе, тренируясь писать по-английски кистью. Смотришь, лет через десять, если позволит талант, они проникнутся анимистическими принципами и будут писать объявления на Таймс-сквер с помощью линий и композиций, действительно достойных называться искусством.

Важность каллиграфии как основы китайской эстетики мы в полной мере осознаем при изучении китайской живописи и архитектуры. В линиях и композиции китайских картин, в формах и структуре китайских зданий мы видим принципы каллиграфии в развитии. Эти основные понятия ритма, формы, атмосферы создают стройную духовную систему для различных областей китайского искусства — поэзии, живописи, архитектуры, фарфора, искусства интерьера.

Живопись

Китайская живопись — это цвет китайского искусства. По своему особому духу и основной тональности она совершенно не похожа на западную живопись. Они столь же несхожи, сколь различны между собой китайская и западная поэзия. Различия порой нелегко уловить и трудно объяснить. Конечно, некоторые черты тональности и атмосферы китайской живописи можно наблюдать и в европейской живописи, однако сущность ее совершенно иная, да и средства выражения весьма своеобразны. Китайская живопись крайне экономна в материале, о чем свидетельствует немалое число пустот на полотне. Смысл такой композиции — в достижении гармонии, он характеризуется ритмической мощью, смелостью и свободой мазка, которые оставляют глубокое и незабываемое впечатление. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и с картины устранены несущественные и дисгармоничные частности, мы видим завершенное целое, верное жизни и в то же время столь отличное от нее. Ясность композиции и экономия художественных средств позволяют насладиться контрастностью и лаконизмом творческой манеры. И мы чувствуем, что художник показал нам реальную действительность, именно ту, которую он сам наблюдал и преобразовал в своем воображении, сохранив основные черты сходства, сделав картину понятной для других. Картина вполне субъективна, но речь здесь не идет о явном выпячивании «я» художника, столь характерном для современной западной живописи и вызывающем непонимание такой живописи простыми людьми. Китайская живопись может вызвать сильное субъективное впечатление от наблюдения предмета, изображенного без всякого искажения. Художник не пытается показать все, что он видит, многое оставляя на долю воображения зрителя, но это ведь не какие-то геометрические фигуры, в которых человеку трудно разобраться. Порой китайская живопись придает настолько большое значение опосредованно воспринимаемому предмету, что появление на полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И хотя вмешательство в реальный материал весьма заметно, сама по себе живопись не становится сильным раздражающим фактором из-за сверхпритязаний художника на выражение собственного «я». Наоборот, люди ощущают полную гармонию с природой. Как же этого удалось достигнуть, как развивалась такая уникальная традиция?

Эта художественная традиция не возникла случайно, благодаря какому-то внезапному открытию. Я думаю, ее характерные черты можно удачно суммировать словом «лиричность», и эта лиричность берет начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Мы должны помнить, что китайская живопись тесно связана духом и техникой с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила живописи технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия — тесно связанные друг с другом виды искусства.

Особая традиция, которую мы называем лиричностью, представляет собой результат двух противостояний, через которые как раз ныне проходят современные западные художественные круги, в истории же китайской живописи они проявились еще в VIII в. Во-первых, это упразднение зависимости художника от изображаемого объекта и, во-вторых, отказ от фотографического отображения материальной действительности. Каллиграфия дала ответ на первый вопрос, а поэзия — на второй. Рассмотрение этих двух противостояний и происхождения этой художественной традиции позволят нам понять, как китайская живопись приобрела нынешние черты.

Первостепенный вопрос китайской живописи, да и всей живописи вообще: что делать с мазками и штрихами после того, как краски попадут на холст, а тушь — на шелк? Это чисто техническая проблема, проблема «касания кисти», она стоит перед любым художником. Касание кисти определяет стиль всего произведения. Если линия механически используется для того, чтобы передать черты изображаемого предмета, то она теряет свободу, и нам она рано или поздно надоест.

Такое же восстание против норм и догм, которое происходит в современном искусстве, поднял в Китае У Даоцзы (около 700 — 760). Смелыми и свободными мазками кисти он решил стоявшие перед ним проблемы. Этот художник не сдерживал штрихи, а давал им возможность проявить всю свою мощь (тот же принцип действует и в китайской архитектуре). Так, мы видим не безжизненные, лишенные творческого начала линии Гу Кайчжи (346—407) (как будто выписанные стальным пером), а так называемые «линии лепестков орхидеи», извивающиеся и постоянно меняющие ширину благодаря естественному ритму линий, оставленных тонко чувствующей кистью. Действительно, именно ученик У Даоцзы — Чжан Сюй создал «бегущий стиль» — скоропись в каллиграфии. Ван Вэй (Моцзе) сделал новый шаг в совершенствовании линии в живописи, иногда просто упраздняя традиционный метод «обводки контура», поэтому его обычно считают создателем «южной школы». Далеко идущие последствия этого мы еще увидим.

Вторая проблема состоит в том, как именно личность художника должна отражаться в его творении, чтобы оно было достойно называться произведением искусства? Как добиться этого, не поддавшись искушению плоского правдоподобия, не упуская правды жизни и гармонии? Протест против механического копирования действительности — еще одна причина возникновения новых тенденций в современном искусстве, которые отражают стремление уйти от материи, выразить в произведениях художника его «я». Аналогичные события в истории китайского искусства имели место в VIII в. с появлением новой школы. Уже в те