три различных эмоциональных уровня ужаса (стр. 22-23): ужас, страх и отвращение. Он говорит: "Я признаю ужас самой прекрасной эмоцией и поэтому постараюсь запугать читателя. Но если я обнаружу, что не могу напугать, я попытаюсь ужаснуть, а если обнаружу, что не могу ужаснуть, я прибегну к отвращению". Ужас, по Кингу, - это своего рода страх перед неизвестным; монстр не проявляется, но наше воображение о том, что может быть, бьет по нервам. В ужасе монстр показан или описан; его физическая неправильность вызывает физическую реакцию. При отвращении монстр настолько отвратителен, что физическая реакция вызывает крайнее отвращение. Итак, по Кингу, ужас - это страх+воображение; ужас - это страх+графическое изображение; а отвращение – это страх+грубое, графическое изображение. Таким образом, эмоциональные воздействия, доступные в этом жанре, представляют собой континуум уровней реагирования.

Хотя эти различия имеют определенный операциональный смысл, я не думаю, что они дают адекватную карту арт-хоррора, поскольку я хотел бы утверждать, что некоторый элемент отвращения должен присутствовать в том, что Кинг называет ужасом и ужасом, а также в "отвращении". Конечно, мы с Кингом, возможно, говорим вразнобой, поскольку он считает отвращением то, что вызывает у зрителя буквально рвотные позывы, в то время как я использую отвращение не только для того, чтобы охватить этот случай, но и для случаев, когда мы испытываем тревогу, возможно, лишь легкую, от созерцания нечистот.

Кинговская категория ужаса напоминает о том, что существует определенная школа мысли в отношении ужасов, которую хорошо характеризует формула Лавкрафта "Достаточно предположить, и достаточно рассказать" (Supernatural Horror in Literature, p. 42). Идея заключается в том, что лучший ужас работает на внушении, заставляя читателя представить, что происходит. Предполагается, что читатель может напугать себя - представить то, что ужасает его самого, - лучше, чем любой автор.

Сам Лавкрафт использует эту эстетику внушения для определения ужаса в терминах космического страха, своего рода светского благоговения. Но я не думаю, что эта линия мысли полезна для размышлений об определении ужаса. Ведь оно действительно указывает на эстетическое предпочтение одного типа ужаса. Она не позволяет классифицировать ужасы; при таком подходе "ужас" становится почетным или оценочным термином, сигнализирующим о достижении определенного эстетического стандарта. Более того, этот стандарт прямо отвергается рядом авторов ужасов. Клайв Баркер говорит: "Есть очень сильное лобби, которое говорит, что можно показать слишком много. Неправильно. Не для меня. Никогда нельзя показывать слишком много" и "Теперь все, что я знаю о своих историях, я переношу на страницу. Когда происходит что-то ужасающее, все, что я могу представить об этой сцене, попадает в печать. Я хочу, чтобы это было воображаемо, раздвигает границы воображения и говорит: "Давайте столкнемся с читателем в его воображении, настолько полно, насколько я могу это представить". Для меня радость хоррор-фантастики - это нечто совершенно нестандартное". (интервью в книге "Лица страха" Дугласа Винтера [New York: Berkley Books, 1985], стр. 213-214). Таким образом, нельзя использовать предполагаемый или воображаемый страх для определения ужаса, не ставя вопрос между Лавкрафтом и Баркером.

Примером новеллы, в которой проблема прикосновения к ужасному существу присутствует повсеместно, является новелла "Черный паук" Йеремиаса Готхельфа; даже когда страшный паук поселяется в столбе, рассказчик говорит: "Но, признаюсь, никогда в жизни я не молился так, как молился, когда держал в руках этот страшный столб. Все мое тело пылало, и я не мог не смотреть, нет ли черных пятен на моих руках или где-нибудь еще, и груз свалился с моего сердца, когда наконец все стало на свои места". В этой сказке Паук предстает как заразный бич, настоящая буйная чума. Это, конечно, наводит на мысль, что есть определенный смысл в корреляции между образами заражения в произведениях ужасов и склонностью персонажей сторониться прикосновений страшных существ. То есть, если такие существа отождествляются или ассоциируются с заражением, человек опасается любого контакта с их мерзкими телами. Возможно, повторяющиеся описания таких монстров как нечистых связаны с представлением о том, что они загрязнены и заразны, и даже прикасаться к ним рискованно.

См. O.H. Green, "The Expression of Emotion", Mind, vol. 79 (1970); и Lyons, Emotion, chap. 5. В книге "Действие, эмоция и воля" (Лондон: Routledge and Kegan Paul, 1963) Энтони Кенни называет это соответствующим объектом эмоций (p. 183).

Здесь необходимо сказать больше о смысле возможности. По большей части мы имеем в виду логическую возможность. Но есть и сложности. Ведь в некоторых ужастиках, особенно связанных с путешествиями во времени, мы можем встретиться с существами, которые не только физически, но и логически невозможны. Чтобы справиться с ними, приходится говорить о якобы логически возможных существах - существах, чья логическая невозможность не выдвигается на первый план в тексте; существах, чья логическая невозможность может быть даже затушевана текстом. Перспектива того, что мы можем мысленно воспринимать невозможности, исследуется, хотя и неубедительно, Романом Ингарденом, "Литературное произведение искусства", перевод. G. Grabowicz (Evantson: Northwestern University Press, 1973), pp. 123-24.

Мысль о том, что литература проясняет и учит нас критериям эмоций, была высказана Алексом Нилом в работе "Эмоции, обучение и литература", прочитанной на заседании Американского эстетического общества в Канзас-Сити, штат Миссури, 30 октября 1987 года. Аргумент Нейла заключается в утверждении, что литература может дать нам знания о мире, в частности, знания о том, как применять язык повседневных эмоций. Литература делает это, демонстрируя критерии применения эмотивных терминов в описаниях персонажей. Точно так же я хочу утверждать, что критерии арт-хоррора можно найти в реакциях персонажей в произведениях этого жанра. В идеале зрители моделируют свои реакции на них. Но я не хочу утверждать, что арт-хоррор учит нас о мире, поскольку сомневаюсь, что описанный арт-хоррор - это повседневная эмоция. Возможно, это эмоция, с которой мы сталкиваемся только при знакомстве с примерами жанра ужасов. Это не значит, что общая теория Нила неверна, но только то, что арт-хоррор не является ее ярким примером.

(Следует отметить, что одно из мест, где в повседневной жизни можно обнаружить нечто похожее на арт-хоррор, - это язык расизма. Расистская риторика часто изображает своих жертв как промежуточных и нечистых. К чернокожим людям относились как к слиянию обезьяны и человека, как и к ирландцам - см. "Обезьяны и ангелы" Л. Перри Кертиса (Washinton D.C.: Smithsonian Press, 1971). С другой стороны, мое представление о том, что произведения в жанре ужасов инструктируют аудиторию о том, как она должна реагировать, может соотноситься с недавними исследованиями в литературоведении - иногда их объединяют под рубрикой "исследования рецепции" - о том, что между читателем и