этого цикла, "Нечто", зрители выходят из кинотеатра с предупреждением быть бдительными и смотреть в небо; якобы для того, чтобы быть готовыми к летающим тарелкам, но, как можно предположить, в эпоху учений о воздушных налетах, и к советским бомбардировщикам. Кроме того, чудовищные злодеи в этих фильмах часто были насекомыми или овощами, лишенными обычных человеческих эмоций (как и те грязные краснокожие), и они стремились завоевать мир (тоже самое).

В этом цикле чистый интеллект (марксистский интеллектуализм и научность) часто противопоставлялся чувствам в соревновании бесчеловечности против человечности; а захватчики часто были склонны к коллективизму и антииндивидуализму. Внедрение внеземных пятых колонн, выдающих себя за маму и папу, было одним из их самых отвратительных приемов. Конечно, в отличие от более политически аморфные фильмы ужасов тридцатых годов, словарь идеологически мотивированной подозрительности, раздуваемый силами антикоммунизма, помог сформировать язык страха, используемый в этих фильмах, в то время как повествовательные структуры жанра ужасов предоставляли более чем достаточные предлоги для размещения паранойи.

Модель тревоги была применена и к литературе. Джек Салливан, рассказывая об излиянии фантастики ужасов в период с 1872 по 1919 год, утверждает:

...мрачное, апокалиптическое качество ранней современной фантастики ужасов абсолютно созвучно духу беспокойства и недомогания, который некоторые историки, ссылаясь на работы Фрейда, Гюисманса, Шенберга и других, считают эмоциональным ключом эпохи и предчувствием Первой мировой войны. Стивен Спендер, Т.С. Элиот и многие другие красноречиво писали об атмосфере травмы, которая омрачала этот период и проявлялась во все более причудливых и субъективных способах самовыражения. Это была переходная эпоха, характеризующаяся конвульсивными социальными изменениями, уродливыми последствиями непопулярной войны, экономической нестабильностью, насмешливым цинизмом в отношении правительства и установленного порядка, а также увлечением контркультурами и оккультными обществами. Поскольку именно в таком катаклизмическом климате расцветает сказка о терроре, не случайно, что вьетнамский и уотергейтский периоды также стали свидетелями впечатляющего возрождения жанра.

 

Аналогичным образом, теоретизируя процветающий в настоящее время литературный поджанр, который она называет "семейным ужасом", Энн Дуглас утверждает:

Жанр "семейного ужаса" фиксирует странные формы и трансформации, в которые попадает современная семья среднего класса: его тема - расщепление атома нуклеарной семьи. Эта вымышленная семья - дважды нуклеарная. Она состоит из ставшего классическим небольшого ядра - родителей и одного-двух детей. Она представляет собой первые американские семьи, родителями которых стали молодые люди, родившиеся до и после официального открытия ядерного века в Хиросиме 6 августа 1945 года, и которые осознанно приводят детей в атомный мир. В этих триллерах герои-родители, как и многие авторы, которые их создают, - бэби-бумеры, порождения шестидесятых, драматически и воображаемо создающие свои семьи в семидесятые и восьмидесятые годы: иными словами, они - герои острых, запутанных и культурно показательных противоречий.

 

Таким образом, Дуглас связывает появление демонических младенцев со скачкообразным взрослением демографически ошеломляющего и институционально разрушительного послевоенного поколения, которое пыталось справиться с давлением все более нестабильного рыночного общества без ресурсов расширенной семьи.

Как видно из этих примеров, по крайней мере, правдоподобно предположить, что циклы ужаса могут возникать в периоды выраженного социального стресса в эти периоды вымыслы ужасов служат для драматизации или выражения преобладающего недомогания. Здесь не нужно говорить о том, что они выплескивают или высвобождают эти тревоги посредством такого спорного процесса, как катарсис; достаточно сказать, что в такие периоды они склонны вызывать особый интерес, поскольку проецируют представления, соответствующие этим тревогам, и, следовательно, адресуют, хотя бы посредством гальванизирующих образов, насущные проблемы. Таким образом, если в настоящее время мы находимся в цикле ужасов, то, согласно гипотезе, мы могли бы попытаться объяснить его происхождение и устойчивость, выделив источники социального стресса и тревог, с которыми коррелирует цикл.

Энн Дуглас предполагает, что некоторые из тревог или чувств, которые артикулируются в поджанре семейного ужаса, поджанре, который, с точки зрения литературы, положил начало циклу с такими произведениями, как "Другой" Трайона, "Ребенок Розмари" Левина и, что особенно важно, "Экзорцист" Блэтти, киноверсия которого также открыла цикл фильмов, породивший такие эпициклы, как серия "Омен" и серия "Оно живо". Другие современные поджанры также эксплуатируют преобладающие в культуре страхи, часто медицинские: иконография рака, изображающая физическую деградацию; страх перед заразными сексуальными заболеваниями; страх перед медицинскими технологиями; страх перед токсикацией и т. д. Но сейчас перед нами стоит вопрос не о том, чтобы соотнести современные поджанры с современными тревогами ad seriatum, а о том, чтобы попытаться предложить кластер тревог и чувств, проявляющихся в цикле в целом, которые, в свою очередь, могли бы объяснить нынешнюю одержимость ужасами. Организуя свои мысли о живучести современного ужаса,

Мне кажется полезным провести аналогию между этим жанром и еще одним современным наваждением, чей культурный период (начавшийся в середине семидесятых) примерно соответствует нынешнему циклу ужасов. Здесь я имею в виду постмодернизм. Я хотел бы предположить, что современный жанр ужасов является экзотерическим выражением тех же чувств, которые выражаются в эзотерических дискуссиях интеллигенции по поводу постмодернизма.

Я утверждал, что в целом произведения ужасов представляют собой трансгрессию устоявшихся концептуальных категорий культуры. В произведениях ужасов происходит смещение устоявшихся классификационных норм; критерии культуры в отношении того, что есть, проблематизируются. Соответственно, постмодернизм характеризуется сильной тягой к концептуальному релятивизму. То есть в различных формулировках постмодернизма повторяется тема не только морального релятивизма, но и концептуального релятивизма - убежденности в том, что наши устоявшиеся способы расчленения мира в некотором смысле произвольны. Они могут быть деконструированы. На самом деле они не относятся к миру. Такие взгляды часто сопровождаются подозрением, что неспособность увидеть этот предполагаемый факт о наших концепциях сама по себе является проблемой, иногда называемой логоцентризмом.

Лично меня не убеждают философские аргументы, выдвигаемые постмодернистами. Но в то же время нельзя игнорировать их способность очаровывает целое поколение интеллектуалов. В той мере, в какой это увлечение основано на подозрении в неадекватности наших концептуальных схем, оно отражает чувство интеллектуалов, которое находит отражение в современных ужасных вымыслах, потребляемых массовой аудиторией.

Переключаясь, можно заметить, что современный жанр ужасов также отличается от предыдущих циклов в некоторых аспектах, которые также можно сопоставить с темами постмодернизма. Во-первых, произведения современного хоррора часто довольно явно отсылают к истории жанра. В романе Кинга "Оно" оживает галерея классических монстров; фильм "Крипшоу" Кинга и Ромеро - дань уважения комиксам ужасов EC пятидесятых годов; фильмы ужасов сегодня часто делают аллюзии на другие фильмы ужасов, а в "Ночи страха" в качестве персонажа фигурирует вымышленный ведущий шоу ужасов; писатели ужасов свободно ссылаются на других авторов и на другие примеры жанра; особенно часто они ссылаются на классические фильмы ужасов и персонажей.

В настоящее время жанр особенно