Аргумент заключается в том, что если ужас в значительной степени отождествляется с проявлением категорически невозможных существ, то произведения ужасов, при прочих равных условиях, будут привлекать наше внимание, вызывать любопытство и очаровывать, и что это любопытство также может быть дополнительно стимулировано и оркестровано теми типами повествовательных структур, которые так часто появляются в жанре. Более того, то, что очарование невозможным существом перевешивает вызываемый им дистресс, можно объяснить с помощью того, что я называю теорией мышления нашей эмоциональной реакции на художественную литературу, которая утверждает, что зрители знают, что ужасные существа не находятся в их присутствии и, более того, что они не существуют, и, следовательно, их описание или изображение в художественных произведениях ужасов может быть причиной интереса, а не бегства или какого-либо другого профилактического мероприятия.

Эта теория позволяет объяснить основную привлекательность жанра ужасов - объяснить фундаментальную особенность жанра, которая потенциально привлекательна для широкого круга его представителей. Иными словами, я попытался выделить наиболее общий знаменатель среднего зрительского восприятия ужасов. Это не исключает возможности того, что отдельные произведения ужасов, поджанры и циклы могут не обладать ресурсами привлекательности, выходящими за рамки фундаментальной или общей привлекательности жанра в целом. Отдельное произведение ужасов может обладать литературными достоинствами, делать острые социальные наблюдения, быть мрачновато-юмористичным, напряженно сконструированным и так далее. И эти атрибуты, ceteris paribus, будут усиливать их привлекательность сверх привлекательности жанра как такового. А для некоторых зрителей, которым важны испытания на выносливость, как обряд посвящения, ужасы и вовсе могут сослужить особую службу.

Более того, многие из мнений, которые я отверг как исчерпывающие объяснения наиболее общего знаменателя обращения к жанру, на самом деле могут отслеживать силу отдельных произведений ужасов, отдельных поджанров и циклов. Иными словами, некоторые произведения ужасов, благодаря взаимодействию между их внутренней структурой и контекстом производства и восприятия, могут, помимо того, что стимулировать тот вид очарования, который я рассмотрел, также привлекать аудиторию, потому что они способствуют "космическому благоговению", потому что они поднимают психосексуальную репрессий, потому что они трансгрессируют угнетающие культурные порядки, или потому что они подтверждают статус-кво для консервативно настроенной аудитории, и так далее. То, что эти источники притяжения не кажутся всеобъемлющими для всего жанра, не говорит о том, что они не могут быть релевантными для объяснения привлекательности отдельных произведений ужасов, конкретных поджанров или отдельных циклов. Вносят ли и в какой степени эти представления вклад в наше знание о сегментах жанра ужасов - это вопрос для дальнейших исследований, которые, вероятно, лучше всего проводить тем (в отличие от меня), кто уже имеет определенную веру в эти гипотезы.

Среди многих вещей, которые всеобъемлющая теория ужасов оставляет необъясненными, - почему ужасы кажутся особенно популярными в один период времени, а не в другой. Всеобъемлющая теория, как я использую это понятие, говорит нам о том, каковы источники привлекательности жанра в разные времена и в разных местах, где у жанра есть свои ценители. Но, рассказывая нам о родовой силе ужасов, она не говорит, почему именно ужасы иногда собирают большое количество поклонников, а в другое время их аудитория лояльна, но невелика. То есть моя теория не объясняет, почему в определенные исторические периоды, например в наш, ужасы внезапно становятся популярным жанром, хотя кажется очевидным, что ужасы имеют тенденцию к циклическому процветанию.

Я не буду пытаться построить здесь теорию циклов ужасов. Однако, поскольку сама эта книга, вероятно, является ответом на то, что мы оказались где-то среди таких циклов, в данном контексте может показаться уместным дополнить этот рассказ о родовой привлекательности ужасов некоторыми рассуждениями о причинах нынешней популярности и привлекательности ужасов. Я начал эту книгу с того, что отметил, что на протяжении более полутора десятилетий хоррор был царствующим популярным жанром. В 1987 году в издательском мире ходили слухи, что каждая четвертая книга, выходящая в свет, имеет на титульном листе имя Стивена Кинга. И эта книга, вероятно, не нашла бы издателя, если бы не тот факт, что в наши дни хоррор пользуется небывалой популярностью. Поэтому, завершая этот трактат об ужасах, стоит высказать несколько мыслей о привлекательности ужасов сегодня - то есть о привлекательности нынешнего цикла. Разумеется, это весьма спекулятивная затея - даже более спекулятивная, чем все предыдущие, - как и любая попытка написать исторические объяснения своего собственного времени и обстоятельств.

Часто отмечают, что циклы ужасов возникают в периоды социального стресса и что этот жанр является средством выражения тревог эпохи. То, что жанр ужасов может быть полезен в этом отношении, неудивительно, ведь его специализация - страх и тревога. Предположительно, в определенных исторических обстоятельствах происходит то, что жанр ужасов способен включить или ассимилировать общие социальные тревоги в свою иконографию страха и беды.

История кино дает несколько известных примеров этого. Фильмы ужасов в стиле так называемого немецкого экспрессионизма создавались в кризисной обстановке Веймарской республики; цикл классики ужасов Universal в США пришелся на период Великой депрессии; цикл научной фантастики и ужасов начала пятидесятых годов в Америке соответствует ранней фазе холодной войны. Более того, эти разные циклы, как правило, использовали свои ужасающие образы для выражения определенных тревог, которые коррелируют с беспокойным нравом их времени.

В цикле фильмов начала тридцатых годов можно обнаружить некую повторяющуюся симпатию к монстру. Творение Франкенштейна, Кинг-Конг, Лондонский оборотень и даже Дракула, который в какой-то момент тоскует по настоящей смерти, вызывают некое беспокойство и пафос, хотя это чередуется с чувством ужаса по отношению к ним. Эта озабоченность кажется реакцией на признание того, что эти существа отчуждены; часто они становятся жертвами обстоятельств, не зависящих от них. Существо Франкенштейна и Кинг-Конг, в особенности, в некоторые моменты кажутся гонимыми чужаками. Более того, страх оказаться вне гражданского общества не по своей вине вполне объясним в такие времена, как Великая депрессия, когда многим угрожала перспектива безработицы. Это не значит, что эти фильмы ниспровергали или подтверждали существующий социальный порядок, но лишь то, что они выражали узнаваемые тревоги, которые ни в коем случае не подавлялись, и предоставляли образы для размышления о них (или, по крайней мере, для их осмысления).

С другой стороны, сочувствие к монстру - это не та возможность, которая использовалась в фильмах о монстрах пятидесятых. Гигантские насекомые, плотоядные овощи и пучеглазые инопланетяне не вызывают пафоса; трудно представить, что можно протянуть руку помощи тарантулу размером с трактор. Эти монстры - чужаки, и, без сомнения, им там самое место. Единственный способ попасть внутрь, так сказать, насильственное вторжение.

В конце одного из первых фильмов