зрения того, как эмоции являются оценочными, так и с точки зрения того, как эмоции аудитории связаны с мыслями - это технические понятия, которые будут рассмотрены позже в этой и следующей главах. То, что оценочные мысли аудитории о вымышленном монстре соответствуют эмоциональным оценкам и убеждениям вымышленных персонажей, никоим образом не означает, что аудитория принимает существование вымышленного монстра, хотя, конечно, персонажи принимают его.

Хотя в подавляющем большинстве случаев эмоциональная реакция зрителя на монстра в некоторых соответствующих аспектах определяется реакцией персонажа, это не является абсолютно необходимым. Например, зрителям могут предложить мельком взглянуть на монстра до того, как это сделает любой персонаж, и если монстр - достаточно отвратительное отклонение природы и/или зрители знают, что данное произведение - ужасы, то они могут ужаснуться и без вымышленного образца. В стандартном случае, однако, есть вымышленные образцы, и именно на этом общем случае я пытаюсь построить свое различие между фикциями ужасов и просто историями с монстрами в них

Здесь уместны оценочные критерии и некоторые виды поведенческой активности аудитории, которые параллельны реакции вымышленных персонажей. Эти понятия будут уточнены, когда я буду говорить о структуре эмоционального отклика.

В каждой стране должен быть такой.

Например, в романе Шеридана Ле Фаню "Кармилла" жертва вампира говорит: "Я испытывала странное и бурное возбуждение, которое доставляло мне удовольствие, то и дело смешиваясь со смутным чувством страха и отвращения". (Подчеркнуто автором)

Степень явного упоминания таких чувств, как отвращение, отвращение и им подобных в литературе ужасов, статистически подавляющая. И именно на этом эмпирическом выводе основывается приведенное выше обоснование. Впрочем, следует отметить, что в художественном хорроре могут встречаться произведения, где отвратительный характер монстра не заявлен в тексте прямо. Но в таких случаях, как я полагаю, текст будет довольно прямолинейно намекать либо через язык (например, упоминание запахов или телесной деформации и распада, или через описание, которое иным образом вызывает отвращение у читателя), либо через поведение персонажей, что монстр отвратителен.

Принятое здесь описание эмоций близко к описанию Уильяма Лайонса в его книге "Эмоции" (Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1980). Также следует упомянуть Ирвинга Тальберга, "Эмоции и мысль" в "Философии разума" под ред. С. Хэмпшира (Нью-Йорк: Harper and Row, 1966); Тальберга, "Составные части и причины эмоций и действия", Philosophical Quarterly, № 23 (1973); и Тальберга, "Восприятие, эмоции и действие" (Нью-Хейвен: Yale University Press, 1977), особенно глава 2.

Поскольку я не буду говорить о диспозиционных эмоциях, отныне слово "эмоция" относится только к эмоциям событийным.

Это не исчерпывающий список, да и не предполагается, что он может быть исчерпывающим.

Подобную точку зрения, по-видимому, выдвигает Бертран Рассел. Он пишет: "Эмоция - гнев, например, - (это) определенного рода процесс. Компонентами эмоции являются только ощущения, образы и телесные движения, сменяющие друг друга в соответствии с определенным шаблоном" из книги "Анализ разума" (London: Unwin, 1921), стр.

265. Здесь эмоция идентифицируется в терминах уникального паттерна чувств. В аналитической традиции философии этот подход подвергся нападкам в важной ранней работе Эррола Бедфорда под названием "Эмоции", Proceedings of the Aristotelian Society, vol. 57 (1956-57). Однако в рамках данной книги я хотел бы подчеркнуть, что хочу разойтись с тенденциями Бедфорда в сторону райлианского бихевиоризма.

Точно так же состояние страха у Мэри сопровождается "приливом адреналина". Но если мы накачаем Мэри адреналином и поместим ее в комнату, где нет предметов, которые, по ее мнению.

Если она опасна, мы, думаю, не будем склонны говорить, что она боится". См. Robert M. Gordon, The Structure of Emotions (New York: Cambridge University Press, 1987), p.

86. В этой книге Гордон классифицирует ужас как то, что он называет фактивной эмоцией. Однако он имеет дело с тем, что я ранее классифицировал как естественную эмоцию. Я подозреваю, что для работы с эмоциями искусства, такими как арт-хоррор, система Гордона должна быть усилена.

Здесь кто-то может обвинить меня в том, что я использую слово "чувство" слишком узко. Я оставляю его для физических состояний. Напротив, можно возразить, что чувства состоят не только из физических ощущений. Однако такой шаг означает выход из спора и переопределение чувств, возможно, как эквивалентных эмоциям. Конечно, обыденное употребление позволяет использовать эти термины как взаимозаменяемые. Однако такое использование "чувств" не может быть серьезно выдвинуто в приведенном выше аргументе, не уводя от вопроса. Более того, как вскоре выяснится, если кто-то толкует чувства как эмоции и верит, что в этом смысле чувства - нечто большее, чем просто физические состояния, то у этого человека нет никаких разногласий со мной.

На протяжении всего изложения структуры эмоций когнитивный компонент эмоций будет включать в себя убеждения и мысли. Цель выделения мыслей здесь станет совершенно очевидной в следующей главе, где будет утверждаться, что объекты арт-хоррора касаются содержания наших мыслей о монстре, а не нашей веры в существующего монстра. В описании структуры эмоций, приведенном выше, обсуждение когнитивного компонента следует понимать как охватывающее и убеждения, и мысли. В целях экспликации иногда включение мыслей не делается явным; однако в большинстве случаев то, что говорится о роли убеждений в этом изложении, следует понимать как относящееся и к мыслям.

Более того, именно такого рода мыслительный эксперимент склоняет меня к тому, что связь между когнитивными состояниями и возбуждением является каузальной.

На самом деле, этот рассказ нуждается в некотором расширении, поскольку мы можем быть эмоционально тронуты чужой ситуацией, и поскольку следует четко указать, что наши конструктивы и оценки могут быть вопросом либо убеждений, либо мыслей. То есть вместо того, чтобы верить, что зеленая слизь существует и что она опасна, я могу испугаться, подумав о некоем (несуществующем) существе, подобном зеленой слизи, чьи свойства были бы признаны угрожающими, если бы такое существо существо существовало.

Что касается ужасающих штрихов, то Г. П. Лавкрафт делает интересное замечание в своей книге "Сверхъестественный ужас в литературе" (Нью-Йорк: Dover Publications, 1973), стр. 102. Говоря о призраках М.Р. Джеймса, он пишет: "Изобретая новый тип призрака, он значительно отошел от традиционной готической традиции; ведь если старые призраки были бледными и статными и воспринимались в основном с помощью зрения, то средний призрак Джеймса - худой, карликовый и волосатый - вялое, адское ночное отродье, находящееся на полпути между зверем и человеком, которое обычно трогают, прежде чем увидят".

Поскольку эта теория относится к арт-хоррору, который сам по себе связан с жанром воображения, я не счел нужным в своем определении подчеркивать, что монстры, о которых идет речь, вымышлены.

В книге "Danse Macabre" (New York: Berkley Books, 1987) Стивен Кинг выделяет