произведением существует своего рода контракт. По моему мнению, суть этого контракта заключается в том, что аудитория моделирует свою реакцию на монстров в терминах оценочных категорий, образцом которых являются персонажи. Конечно, аудитория может отказаться от контракта. Особенно неумелое чудовище может вызвать скорее смех, чем ужас. Реакция персонажа - это еще не вся история. Монстр должен быть в достаточной степени страшен.

и отвратительным. Если это не так, зрители могут просто отказаться от контракта.

Мэри Дуглас, "Чистота и опасность" (Лондон: Routledge and Kegan Paul, 1966).

Здесь вспоминается то особое отвращение, которое Рокентин испытывает к вязкости в романе Сартра "Тошнота".

"Объект" и "сущность" подчеркнуты здесь для того, чтобы блокировать некоторые контрпримеры. Категориальные ошибки и логические парадоксы, хотя они и приводят в ужас философов, обычно не считаются нечистыми. Но и они не относятся к области "объектов и сущностей". Для целей анализа арт-хоррора область объектов, подлежащих оценке с точки зрения нечистоты, - это существа. Более того, это особый вид существ - монстры.

Что касается изобразительного искусства, то Сибилла Рупперт смешивает различные виды в своих ужасающих рисунках углем, таких как "Третий пол". Также см. в этой связи "Фототрансформацию" Лукаса Самараса. В работах Х.Р. Гигера смешиваются не только категориальные противоположности органического и механического, но и внутреннего и внешнего.

Подумайте о названиях фильмов: It Came From Outer Space, It Came From Beneath the Sea, It! The Terror From Beyond Space, It Conquered The World, It's Alive, It Lives Again, Them! и They. Такие названия, как The Thing, The Swamp Thing, The Creature from the Black Lagoon, Terror Out of the Sky, Monster, Monster from Green Hell, Monster from a Prehistoric Planet, Monster on the Campus, Monster from the Surf, Monster of Piedras Blancas, The Monster That Challenged the World, каждое по-своему отражает тему отсутствия удобных лингвистических категорий, с помощью которых можно точно обозначить ужасные существа. В ряде предыдущих случаев лучшее, что мы можем сделать, - это определить местонахождение монстра в пространстве (например, в Пьедрас Бланкас).

В версии "Доктора Джекила и мистера Хайда" Джона Бэрримора 1920 года грим Хайда сделан таким образом, что кажется, будто он представляет собой нечто среднее между человеком и пауком. См. анализ Джеймса Б. Твитчелла в книге "Страшные удовольствия: An Anatomy of Modern Horror (New York: Oxford University Press, 1985), pp. 245-246.

Картины Фрэнсиса Бэкона, хотя и не являются изображениями ужаса с точки зрения моей теории, часто вызывают описания, наводящие ужас, поскольку они представляют собой практически бесформенные куски человеческой плоти. См. его "Лежащую фигуру с подкожным шприцем".

В своей книге "Силы ужаса: An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press, 1982) Джули Кристева также использует работу Дугласа для обсуждения ужаса. Однако тема ее книги не совсем совпадает с темой данной книги. Эта книга посвящена узкому жанру арт-хоррора; теоретизирование Кристевой, вероятно, призвано охватить и его, и многое другое. Для нее ужас и мерзость - это метафизические элементы, которые она связывает с абстрактной концепцией женского (в частности, материнского) тела, и которые, по ее мнению, нам следует признать. Я не знаю, можно ли вообще понять эти блуждания Кристевой; однако я не буду останавливаться на их рассмотрении, поскольку ее проект имеет масштабы, которые, вероятно, в конечном счете не имеют отношения к данному исследованию; он гораздо шире.

Учитывая начальные различия в этом разделе, сейчас может возникнуть вопрос о том, почему монстры сказок не вызывают реакции ужаса ни у человеческих персонажей, с которыми они встречаются, ни у читателей. Но разве эти существа не являются категориальными нарушениями? Мне кажется, что существует по крайней мере три возможных ответа на эту загадку, хотя пока я не уверен, какой из них предпочесть. Во-первых, мы можем утверждать, что эти существа не являются категориальными нарушениями в сказках и мифах. Во-вторых, мы могли бы обратить внимание на то, что сказки обычно начинаются с формул типа "Жили-были". Возможно, это позволяет вывести их из-под действия правил преобладающих категориальных схем. Наконец, может оказаться, что категориальное нарушение - лишь одно из нескольких необходимых условий для нечистоты. Если это так, то обнаружение других условий может показать, почему ужасные монстры нечисты, а сказочные - нет.

Ведь сам вид ужасного существа может убить. См. книгу Артура Мачена "Великий бог Пан".

В знаменитом эссе Зигмунда Фрейда "Сверхъестественное" он отмечает, что соответствующее немецкое понятие, связанное с этим термином, означает раскрытие, откровение или разоблачение того, что обычно чуждо, скрыто, подавлено, утаено или засекречено нашими привычными способами видения. Этот взгляд, по крайней мере в минимальной степени, соответствует нашему представлению о важности категориальной трансгрессии в производстве арт-хоррора. Ужасное существо - это существо, которое плохо вписывается в наши культурные схемы, и эти категории, в некотором смысле, можно считать исключающими и, возможно, затушевывающими признание тех видов возможностей, которые такие существа представляют. Однако я должен также признать, что мне немного не по себе от такой постановки вопроса. Мне кажется, что правильнее было бы сказать, что в целом наши культурные категории игнорируют - а не подавляют, не скрывают и не подавляют - концептуальные возможности, представляемые ужасными существами. Несомненно, понятие возвращения репрессированного имеет определенную применимость к ужасам; вопрос в том, применимо ли оно всеобъемлюще к каждому проявлению арт-хоррора. Мне кажется, что нет. Но подробнее о проблеме репрессии и соотношении выдвинутой здесь теории с конкурирующими психоаналитическими теориями будет рассказано в последующих разделах этой книги. Эссе Фрейда антологизировано в книге "Исследования в области парапсихологии", изд. Philip Rieff (New York: Collier Books, 1963), pp. 19-62.

Контрпримерами, приведенными в двух абзацах выше, я обязан Эду Лейтесу, который обратил на них мое внимание на симпозиуме по философии и кино в Музее движущихся картин в Астории, Квинс, в 1986 году.

Недавно Чешир Калхун бросила вызов понятию когнитивных эмоций, отрицая, что убеждения являются составляющими эмоций. Вместо убеждений она утверждает, что "восприятие мира как..." опыта - это то, о чем мы должны говорить. Я не думаю, что даже если Кэлхун права, последствия для этой книги будут неприятными. Я не вижу проблемы в том, чтобы переформулировать мои слова об убеждениях и/или мыслях зрителя по отношению к ужасным монстрам на языке "видеть как". С другой стороны, я не вполне убежден, что, отстаивая опыт "видения-ас" как составляющую эмоций, Кэлхун перестал быть когнитивистом; "видение-ас", как мне кажется, является познанием при любом разумно широком взгляде на познание. См. "Когнитивные эмоции?" в книге "Что такое эмоция?", ред. Чешир Калхун