Остранение для мира: Арендт и Кафка

Для Арендт, как и для Шкловского, теория отдаления и свободы связана с эстетическим опытом, с драматическими обстоятельствами любви и жизни в условиях тоталитарного режима. Арендт говорила, что пришла к политическому образу мышления через немецкую философию, эстетику и поэзию. Понятия остранения, отдаления и дистанцирования играют решающую роль в ее ранних стихах и в ее эссе-автопортрете «Тени», отправленном Мартину Хайдеггеру в 1925 году в самом начале их любовного романа. После тайных отношений Арендт дистанцируется от своей собственной романтической интроспекции и открывает для себя «открытость миру». В своих размышлениях о человеческой свободе она вместо этого разрабатывает идею amor socialis, любви, основанной на том, что не обязательно сближаться со своим собратом и другом — достаточно «уважения к личности, рассматриваемой однако в этом случае на том отдалении, какое развертывает между нами пространство мира». Это «отдаление» позволяет заново изобретать мир, остраняться от рутины, дистанцироваться как от эгоцентризма, так и готового общественного мнения, существующего как реди-мейд. Арендт, как и Шкловский, развивает концепцию дистанцирования, которая противостоит как марксистскому отчуждению от мира, так и интроспекции, характерной для романтизма. Дистанцирование становится «основой множественности», фундаментальной чертой человечества: «Поступок нуждается в такой множественности, когда все хотя и одинаковы, а именно остаются людьми, но тем своеобычным способом и образом, что ни один из этих людей никогда не равен другому, какой когда-либо жил, живет или будет жить»[856].

После своего двойного побега — из нацистской Германии и из французского лагеря для иностранцев, прибывших с вражеской территории, — Арендт рефлексировала о проблематике само-отдаления, которое конституирует нестабильную свободу изгнанников и находящийся в их распоряжении уникальный арсенал независимого мышления (selbstdenken). В своих работах, созданных непосредственно после эмиграции в Соединенные Штаты Америки, «Мы беженцы» (1943) и «Еврей как пария» (1944), она повествует о тайной традиции секуляризованных евреев — традиции парий и парвеню, которые во время катастрофы присоединяются к тем, и евреям и не-евреям, которые не пытаются сойти за своего, а скорее, подобно Генриху Гейне, Рахель Фарнхаген, Чарли Чаплину, Соломону Маймону[857] и Францу Кафке, используют собственное двойное остранение от религиозного иудаизма и европейской культуры эпохи модерна, чтобы сохранить беспристрастный интеллект и чувство юмора[858]. В своем театре парий она предлагает нашему вниманию несколько типажей: гейневский Шлемиль[859], «самодержец в царстве духа» с освободительным юмором и дерзким joie de vivre[860]; Чарли Чаплин, маленький человечек, постоянно подозреваемый в совершении подсознательных преступлений; сознательный пария Бернара Лазара[861]; и «человек доброй воли» Кафки, который использует независимое мышление в качестве своего основного инструмента в противостоянии обществу[862]. Подобно Шкловскому, Арендт повествует о множественных остранениях секуляризованных евреев, которые являются носителями противоречивой идентификации. В послевоенные годы Арендт и самой довелось сменить одну остраненную личность на другую: «дева с чужбины» и философская возлюбленная становится сознательной парией и политическим мыслителем. Тем не менее сама Арендт крайне редко в полной мере предавалась самоописанию и вовсе не стремилась полировать до блеска собственную маргинализацию. Она полагала, что близость парии и присущая этому типажу созерцательная свобода могут быть чреваты утратой открытости миру, amor mundi и политических прав.

Удивительная связь между Арендт и Шкловским обнаруживается в том, как именно они рассуждают на тему тоталитарного опыта (так и не названного по имени, в случае Шкловского) посредством творческих и пространственных категорий. Арендт полагает, что необходимо остранить собственные концепции, чтобы глубоко обдумать «новизну и необычность»[863] жестоких режимов нацистской Германии и сталинского СССР, которые сделали «возможным все». Исчезновение негосударственной публичной сферы, которое Шкловский наблюдал в 1920‐х годах в Советском Союзе, становится чрезвычайно важным аспектом в более поздней теории тоталитаризма Арендт. Тоталитаризм начинается с разрушения пространства общественной свободы со всеми его небольшими стеночками, стратами гражданского общества и множеством каналов коммуникации: «Убрать все преграды закона между людьми, как это делает тирания, — значит отнять у человека его законные вольности и разрушить свободу как живую политическую реальность»[864]. Тоталитарные режимы «заменяют правовые границы и каналы коммуникаций между людьми поистине стальными скрепами, которые так сильно стягивают их, что людское многообразие как бы исчезает в одном человеке гигантских размеров»[865]. Это приводит к особой близости с террором. К несчастью, подобное общее место обнаруживается и в советской культуре 1930‐х годов: это разговоры один на один со Сталиным, который воздействовал своей соблазняющей властью даже на такие независимые умы, как писатели Борис Пастернак и Михаил Булгаков.

В книге «Истоки тоталитаризма» Арендт проводит различие между одиночеством и изоляцией[866]. В одиночестве человек не одинок, а находится в диалоге с самим собой. Одиночество может способствовать практике критического остранения и внутренней свободы, что и позволяет сохранять достоинство в наихудших обстоятельствах. В отличие от одиночества изоляция является результатом «изоляции масс» от политического процесса, сочетания цинизма и доверчивости, побуждающим массы поддерживать империалистический или тоталитарный режим[867]. Изоляция в этом смысле является противоположностью остранению; это тип изоляции, который питает крайние формы конформизма эпохи модерна. Распад публичной сферы приводит к соединению экстремального наукообразия и мистицизма или конспирологического мышления. Его результатом является радикальная антиоткрытость миру со всеми вытекающими следствиями. Тоталитаризм продвигает максиму умышленного убийцы Раскольникова в романе Достоевского «Преступление и наказание», а именно — все дозволено, — в тоталитарном государстве абсолютно все становится возможным. Самое странное и остраненное видение мира может стать реальностью, следовательно, творческое и критическое остранение становится двойным остранением, бросающим вызов самой логике тоталитарного переустройства мира.

Общественная свобода для Арендт — это не диалог человека с самим собой, а коллективные действия на общественной сцене. Свобода, в отличие от освобождения, не может существовать без общественного пространства и демократических институтов, договоров, гарантий, якорей общей исторической памяти; вместе с тем опыт свободы вовсе не ограничивается процессуальной демократией. Свобода для Арендт сродни театральной постановке на публичной сцене, которая требует наличия не только общего языка, но и, в определенной степени, неисчислимости, удачи, случайности, надежды, чуда и внезапности. Подобно остранению Шкловского, которое фокусируется на процессе, а не на результате, свобода имеет ценность сама по себе и как опыт, который приводит к «самоотдалению и независимому суждению». Иными словами, концепция свободы Арендт сочетает в себе эстетическое, экзистенциальное и политическое измерения. Она описывается на языке, поразительно напоминающем язык Шкловского, — с его акцентом на перформативности, удивлении, обновлении и «не-привыкании» к рутине. Образцы для Арендт — это французское Сопротивление и Венгерское восстание 1956 года — и, вполне вероятно, Прага в 1989 году могла бы стать очередным примером. Для нее это скорее не