фабрика» — один из первых советских текстов, который рассматривает цензуру как художественную проблему и дает рефлексию по отношению к ней посредством литературных приемов. Произведение собрано как коллаж из документального текста и черновика киносценария, который в итоге будет отклонен. Сценарий фильма не случайно повествует о моряках в период сразу после Французской революции — они ищут островную утопию под названием «Бухта зависти»[845] и обсуждают трактат Руссо «Об общественном договоре». И все же сама по себе «Третья фабрика» не является ни примером самиздата, ни диссидентской литературы; скорее это попытка прийти к соглашению в рамках некоего договора между писателем и государством, в соответствии с которым писатель получает возможность сохранить общественное пространство, и ограниченную независимость, и солидарность «цеха писателей». Вся болезненность положения писателя представлена через воспроизведение травматической сцены заготовки льна, в которой писатель делает себя автором — продуктом государства, а не просто автором-создателем[846].

Шкловский писал, что у советского писателя 1920‐х годов есть два варианта: писать в письменный стол или писать по заданию государства. «Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям»[847]. Один из центральных параллелизмов, которые Шкловский исследует в «Третьей фабрике», — это несвобода писателя, вовлеченного в игру с литературной традицией, и несвобода писателя, работающего в соответствии с требованиями государства, в частности авторитарной власти[848]. Две смерти автора — одна в форме игривого самоограничения, а другая — в виде признания государственного τῆλος — далеко не идентичны. Внутренняя свобода и пространство творческих изысканий писателя сужаются в контексте общественной несвободы. Шкловский пишет о потайных ходах в стенах парижских домов, оставленных для кошек, — образ, который, судя по всему, относится к съежившейся литературной публичной сфере 1920‐х годов. Это вечно сужающееся пространство свободы[849].

Таким образом, собственные практики литературного остранения Шкловского в его полуавтобиографических текстах не ограничиваются отсылками к традиции внутренней свободы и ухода стоиков из сферы общественной жизни. Скорее эволюция Шкловского отражает другую версию истории, предложенную в работах его современницы — Ханны Арендт. Исследуя генеалогию западной идеи свободы, Арендт отмечала, что стоическая концепция внутренней свободы, как «внутреннего полиса» или «внутренней цитадели» человека, остраненного от общественной жизни, вытекает из более ранней концепции общественной свободы Афинского πόλις. Связь между внутренней свободой и общественной свободой проявляется на уровне архитектурной метафоры. Не случайно философы-стоики, такие как Эпиктет и Марк Аврелий, говорили о «внутреннем полисе» индивида или «внутренней цитадели», воспринимая концепцию свободы в тот период, когда исчезал общественный πόλις. Понятие остранения от открытых миру забот и фокусирование на внутренней свободе оказываются в центре внимания философов в эпоху расцвета Римской империи и в период нараставшего разочарования в демократических идеалах.

Аналогичным образом, эволюция теории и практики остранения Шкловского в большей степени связана с феноменом исчезающей послереволюционной литературной публичной сферы и ее трансформацией в охраняемую цитадель внутренней свободы, доступ в которую может быть предоставлен лишь узкому кругу друзей-единомышленников. Концепции частной жизни или даже внутренней жизни оказываются под угрозой и переопределяются. Неудивительно, что Беньямин, посетивший Москву зимой 1926/27 года, лишь слегка сгустил краски, заметив, что большевики «отменили частную жизнь», а также закрыли кафе, обратив тем самым различие между государственным и частным пространством в более широкое понимание советского коллективизма. Остранение пошло от эстетического приема — от экзистенциальной и политической практики, которая обнажает историческое положение эпохи — вместо того чтобы предоставлять какой-либо способ, позволяющий уйти от ее нестабильных основ.

Подтверждение этой гипотезы можно найти в свидетельствах современников и друзей Шкловского, которые считали его «свободным мыслителем», авантюристом и революционером, похожим на декабристов XIX столетия[850]. Аналогичным образом, в своем дневнике 1927 года литературный критик и более молодая ученица формалистов Лидия Гинзбург отмечала: «Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя — Шкловского). Сегодня такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше». Практика эстетического остранения стала подозрительной с политической точки зрения уже к концу 1920‐х годов; к 1930 году остранение превратилось в мыслепреступление. В 1930 году Шкловский отрекся от формализма в своей публичной декларации, напечатанной в «Литературной газете» под заголовком «Памятник научной ошибке». Какой была эта публичная самокритика и почему она началась с очередной истории о возведении памятников?

Жанр декларации Шкловского — своеобразный гибрид усмиренного манифеста и двусмысленного оправдания с включением параллелей к иностранным романам. Чтобы разъяснить свою «научную ошибку», Шкловский применяет свой излюбленный прием парадоксальных параллелизмов[851]. Он рассказывает историю о городе, построенном по ошибке, где жители решают установить памятник научной ошибке[852]. «Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось», — пишет, казалось бы, раскаявшийся критик-формалист. Поражает тот факт, что памятник научной ошибке является очень шкловским памятником, стратегически расположенным на боковых путях истории. Быть может, Шкловский на самом-то деле возводит замаскированный памятник формализму, лишь прикрывая его несколькими политкорректными клише[853], подобно тому как в советском «Памятнике свободы» была прикрыта скульптура царя?

Другие формалисты — коллеги Шкловского, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, рассматривали этот «памятник научной ошибке» не как измену, а как тактику выживания. От их внимания не ускользнули текстуальные амбивалентности, содержащиеся в декларации. Не ускользнули они и от внимания нападавших на Шкловского марксистов, которые верно подметили, что Шкловский оставался политнеграмотным в вопросе революции и продолжал быть адептом «буржуазной» Февральской революции с характерной для нее ставкой на гражданские свободы и творческую независимость[854]. Ясно только одно: практика остранения воспринимается как имеющая очевидный политический резонанс и уж, во всяком случае, точно связанная с внелитературными реалиями. Рефлексируя на тему собственной теории остранения шестьдесят пять лет спустя, Шкловский предпринял попытку развеять исторические заблуждения о Формальном методе и о взаимоотношениях между искусством и «миром»:

Остранение — это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира[855].

Таким образом, остранение никогда не было остранением от мира, а являлось остранением для обновления мира. В конце концов, критик-формалист не занимается литературной наукой, а повествует о конце литературной публичной сферы. Несмотря на постоянные нападки на его работу и официальные требования нарративного и идеологического соответствия, приемы текстов Шкловского продолжали оставаться практически неизменными, поскольку он продолжал говорить на эзоповом языке почти исчезнувшей «гильдии формалистов». Чудесным образом пережив разнообразные кампании, направленные против него, Шкловский — вплоть до самой смерти в 1984 году — оставался великим теоретиком-рассказчиком историй, подобным Вальтеру Беньямину, — повествователем, изъясняющимся на языке изощренных притч, полных внутренних противоречий, в единственном в своем