что однажды в самый неожиданный момент — для чего, это следует отметить, потребовалась бы ночь потемнее, чем любая из прежде бывших ночей — он вырвется с линии битвы, учитывая его прежний боевой опыт, и станет в положение третейского судьи над этими антагонистами в их борьбе друг с другом[876].

Как это обыкновенно бывает в случае Кафки, трудно сказать, о чем конкретно повествует данная притча. Быть может, она об освобождении? Но Кафка писал, что даже если его безымянный «он» и будет освобожден, он так и не узнает, что есть свобода. Так, может быть, это притча о надежде? Но, как известно, Кафка говорил, что есть «бесконечно много надежды, но только не для нас». Скорее всего, он «умрет от истощения», устав от борьбы. Тогда это притча о притчах — «а кто знает, чего хочет он?»

Кафка известен своими безличными конструкциями[877] и страдательным залогом, намекающими на невидимую руку, которая побуждает его к перемещению на иной уровень бытия, и одновременно — скрывающими ее присутствие. В своей характерной решительной манере Арендт встраивается в его синтаксис и берет на себя ведущую роль. Благодаря своему созидательному прочтению она продвигает Кафку по карьерной лестнице, но вместе с тем не спешит назначать его на должность третейского судьи. Но кем же она его видит?

Арендт придумывает гениальную геометрию освобождения и даже чертит схему, которая появляется в книге «Жизнь ума», где она снова возвращается к той же самой притче. Арендт утверждает, что в истории Кафки, несмотря на всю ее грандиозность, отсутствует пространственное измерение мыслительного события. Для Арендт включение человека разрушает континуум и отклоняет линейные силы от их первоначального направления. «В идеале действие двух сил, образующих этот параллелограмм, должно иметь результатом третью силу <…> Диагональная сила, напротив, имеет такой определенный исток, начальную точку, столкновение двух других сил, но она не определена относительно конца, поскольку есть результат согласованного действия двух сил, чей исток — бесконечность» (рис. 17[878]). Эта диагональ является идеальной метафорой мышления: на этой «диагональной линии <…> он открыл бы <…> огромное, постоянно меняющееся пространство-время», которое может быть «той тропинкой вневременности, которую деятельность мышления протаптывает в пространстве-времени смертных людей»[879]. Таким образом, Арендт предлагает Кафке не побег, но потайную диагональ человеческой свободы. Он не политический деятель, но благодаря силе интеллекта и духовного воображения он создал «ландшафт, в котором без потери точности нашлось место для всего богатства, всего разнообразия и всей драматичности, свойственных „реальной“ жизни».

Рис. 17. Схема диагонали свободы Ханны Арендт

В книге «Жизнь ума» Арендт связывает историю Кафки с притчей Ницше об открытии Заратустрой «теперь» и хайдеггеровской интерпретацией этого текста[880]. В притче Ницше битва на поле сражения сил ведет не к той пропасти, а к «nunc-stans»[881], вечному «мгновенью ума»[882]. Арендт усматривает в этой сверхчувственной позиции третейского судьи грезы западной метафизики — в диапазоне от Парменида до Гегеля, — мечтания об иллюзорном возвышенном освобождении от человеческого существования. В противоположность она выбирает «третий путь», весьма схожий с «ходом коня» Шкловского. Ее свобода не является ни трансцендентностью, ни регрессией, а представляет собой диагональное перемещение, которое и позволяет исследовать потенциальные возможности человеческого бытия.

Арендт не только пытается уберечь Кафку от нападок с левого и правого флангов — по художественным соображениям. Кафка у нее — вовсе не гениальный пессимист, укрывшийся от политики в собственном воображаемом замке. Арендт утверждает, что он разработал планы архитектуры будущего — ни замка, ни Революции, а некоей непредсказуемой архитектуры «доброй воли» и «человеческой спонтанности»: «Для него речь шла о возможном, построенном человеком мире, в котором действия человека зависят только от него самого, от его собственной спонтанности»[883]. Герой романа «Процесс» Йозеф К. — кажется своим несвободным согражданам «чужим» — «не потому, что он лишен человеческих прав как чужеземец, а потому, что он явился и требует их»[884]. Подобную архитектуру мира, где появляется некто и требует обеспечения широко понимаемых прав человека, можно выявить у Кафки только посредством via negativa — так, будто бы это фото-негатив того, что мы привыкли понимать как «кафкианское».

Мир Кафки радикально остранен, потому что он раскрывает странность всего того, что мы обычно принимаем за реальность. Его персонажи характеризуются «интересом к этим скрытым структурам и <…> радикальным безразличием к фасадам». Иными словами, тексты Кафки функционируют как альтернативные архитектурные макеты, которые не являются фиксацией каких-либо уже существующих построек, а скорее предлагают проектные схемы для какой-то другой жизни[885]. Они являются примерами остранения для мира — потому, как несут с собой обратную мимикрию искусства, которая способна расширить горизонты жизни и современной обыденной реальности, «кажущейся подражанием[886], призванным защитить себя»[887]. Именно благодаря раннему прочтению Кафки Арендт и сформулировала свою концепцию открытости миру. Обращение в руины[888] — естественный для нашего мира процесс, — поэтому то, на что действительно способно воображение человека, — так это создать пусть и лимитированное, но препятствие на пути реализации законов природы и даже гегелевских законов истории.

Нечто чрезвычайно личное появляется у Арендт в ее новой трактовке творчества Кафки после Второй мировой войны — то, что выдает невероятно высокие ставки. Во вступительной главе в книге «Между прошлым и будущим» ей не дает покоя интертекстуальный призрак, язык и образы которого являются источником всего труда, — и это сам Вальтер Беньямин. «Он» — персонаж Кафки — напоминает описание Беньямином картины Пауля Клее «Новый Ангел» («Angelus Novus»), которую Беньямин поименовал «Ангелом истории» и описал в своей работе «Тезисы о философии истории» — рукопись, которую Арендт носила при себе во время всех ее многочисленных побегов из Европы и опубликованную уже после смерти Беньямина, случившейся в 1940 году. Посредством собственного творческого прочтения Арендт пытается уберечь Беньямина и Кафку от самих себя, восстанавливая «забытое наследие» свободы в их мышлении, — свободы, которая существовала как анаморфоза[889], как фигура умолчания в их воображаемой архитектуре и ни у одного из них так и не освещенная полностью. Кафка и Беньямин давно ушли из жизни, но Арендт вступает с ними в посмертный разговор, входя в противостояние с невидимыми демонами свободы, которые таились за их плечами. Если Беньямин переименовал «Нового ангела» Клее в «Ангела истории», то Арендт поставила под сомнение подобную мессианскую и катастрофическую концепцию истории с большой буквы И: «<…> мы могли бы восстановить свое человеческое достоинство, отвоевать его себе, если угодно, у ложного божества модерна по имени История, не отрицая при этом