среду для литературных дискуссий, нежели та, что обреталась в стенах тогдашней академии[791]. Концепция остранения Шкловского близка к «парадоксу об актере» Дени Дидро[792]. Подобная парадоксальная модель театра остранения радикально отличается от вагнеровской концепции драмы как тотального произведения искусства, которая повлияла на создание массового пропагандистского искусства как в гитлеровской Германии, так и в сталинской России[793]. В своей рецензии 1920‐х годов на деятельность театра Николая Евреинова[794] Шкловский высмеивал первые советские попытки создать зрелищные «тотальные произведения искусства» на основе опыта Октябрьской революции. За семь лет до знаменитого фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» — Евреинов создал массовое действо под названием «Взятие Зимнего дворца», задействовав десять тысяч статистов, многие из которых позже путали свои театральные воспоминания и воспоминания (или их отсутствие) о реальном взятии Зимнего дворца. «Водевиль с громадным ответом»[795] — именно так Шкловский называл подобные попытки полного пересмотра истории. По его мнению, остранение — это упражнение в удивлении, в восприятии мира как вопроса, т. е. нечто прямо противоположное тотальному произведению. Таким образом, остранение обнажает границы между искусством и жизнью, но вовсе не претендует на то, чтобы отменить или размыть их. Оно не допускает плавного перетекания жизни в искусство или тотальной эстетизации политики. Искусство остается содержательным лишь тогда, когда оно не полностью состоит на службе у реальной жизни или realpolitik и когда сохраняются его странность и самобытность. Таким образом, прием остранения может как задавать самостийность искусства, так и не поддаваться[796] ей[797].

Остранение, в трактовке Шкловского, отличается от гегелевских и марксистских представлений об отчуждении[798]. Не предполагается, что от художественного остранения нужно исцелять путем воссоединения, синтеза или принадлежности. В отличие от марксистского представления о свободе, заключающегося в преодолении отчуждения, остранение у Шкловского само по себе является формой ограниченной свободы, которая находится под угрозой со стороны всевозможных видов телеологии модерна, исторического детерминизма и утопических представлений о будущем. Именно в этом смысле послереволюционные практики остранения в жизни и в искусстве начинают формировать практики диссидентства.

Эстетическая практика остранения отнюдь не тождественна банальному воспроизведению художественной формы или убеждающего нарратива, — что нередко применялось государством и даже тайной полицией[799]. Остранять означает задаваться вопросом о том, как созидаются мифические нарративы, обнажать приемы и давать новую архитектуру и геометрию видения. Шкловский был очарован модернистской наукой — в диапазоне от теории относительности Эйнштейна до неевклидовой геометрии Николая Лобачевского. В 1920‐х годах Шкловский разработал собственную концепцию параллелизма. По определению Набокова: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы»[800]. Параллелизм Шкловского балансирует между иронией, сравнением и аллегорией, и все они представляют собой риторические фигуры, основанные на двойственности, двусмыслице или иносказании[801]. В качестве описания этого приема Шкловский использует змеевидную диагональ хода коня по клетчатой поверхности шахматной доски:

Я пишу об условности искусства. Вторая причина в том, что конь не свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена. В России все так противоречиво, что мы все стали остроумны не по своей воле и желанию. <…>

Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей[802].

Шахматная фигура коня в данном случае иллюстрирует парадокс художественной игры; привычная «несвобода искусства» обеспечивает определенный потенциал высвобождения мышления и суждения[803]. Шкловский, отличившийся храбростью на фронте (и даже награжденный за это медалью), в данном случае дает весьма эксцентричное определение смелости. Изломанный ход коня — это дорога смелых, которая открывает для исследования пространство за пределами ходов «честных пешек» и «по должности одноверных королей». Одним из излюбленных архитектурных монументов Шкловского был Памятник Третьему Интернационалу (1919–1925) Владимира Татлина, также известный как Памятник Освобожденному Человечеству (рис. 12). Памятник так и не был построен, Шкловский же первым признал мощь его революционного остранения. В определенном смысле история этого проекта является примером непредсказуемой архитектуры свободы, которая не поддается авторскому замыслу самого автора. Целью Татлина было создать радикально антимонументальный монумент. Башня Татлина, принимая на себя роль манифеста архитектурной революции, бросала вызов одновременно «буржуазной» Эйфелевой башне и статуе Свободы. Эта башня из металла и стекла состояла из трех вращающихся стеклянных объемов: куба, пирамиды и цилиндра. Куб должен был вместить Совет народных комиссаров (Совнарком) и вращаться со скоростью один оборот в год; пирамида, предназначенная для исполнительных и административных комитетов Третьего интернационала, будет совершать вращение со скоростью один раз в месяц; а цилиндр — центр информации и пропаганды — будет совершать один оборот[804] в день. Радиоволны дотянут Башню до неба, а печатные мастерские на третьем этаже будут проецировать лозунг дня прямо на облака.

Рис. 12. Макет башни Владимира Татлина в Мозаичной мастерской бывшей Академии художеств, Петроград. 1920. Татлин — третий слева

Башня воплотила в себе множество эксплицитных и имплицитных значений слова «революция», слова, которое пришло из научного дискурса и первоначальным значением которого являлось повторение, вращение. Только в XVII столетии оно стало обозначать свою полную противоположность: прорыв, неповторимое событие. История Башни является отражением амбивалентных взаимоотношений между искусством и наукой, переворотом и повторением[805]. Заключенная в геометрию спирали, излюбленной марксистско-гегелевской формы, Башня была увенчана бескомпромиссной дырой на вершине, что предполагало не завершенность, а не синтез. Фактически, башня ознаменовала кратковременное существование утопии перманентной художественной революции. Татлин был одним из ее вождей. Он провозгласил, что Революция началась не в 1917‐м, а в 1914 году с художественных преобразований; политические революции лишь следовали по стопам художественной, по большей части, — неверно.

Современник Татлина, широко известный теоретик конструктивизма Николай Пунин, охарактеризовал памятник как антируину par excellence. По его мнению, революционная архитектура Татлина обратила в пепел классическую традицию эпохи Возрождения: «Ренессанс сгорел, но только теперь очищается пожарище Европы»[806]. Своим замыслом башня Татлина саботировала идеальную вертикальность Эйфелевой башни, что достигалось выбором формы спирали и ее односторонним наклоном. Но, к сожалению, памятнику так и не удалось полностью освободиться от очарования развалин. Пытаясь стать анти-Эйфелевой башней, проект стал напоминать Пизанскую башню или даже Вавилонскую башню. Эль Лисицкий похвалил башню Татлина за синтез технического и художественного начал, старых и новых форм: «Здесь практически воссоздана — в новом материале, для нового содержания — древняя конструктивная форма, которую мы можем увидеть, например, в пирамиде Саргона в Хорсабаде»[807]. Монумент Саргона считался образцом, вдохновившим