Владимира Маяковского, который свел счеты с жизнью в 1930 году. В 1934 году советская тайная полиция (ОГПУ, предшественник НКВД, а затем и КГБ) пригласила его вместе с другими художниками и писателями освещать ход строительства Беломорского канала, одного из первых мест приложения сталинского подневольного труда. (Виктор Шкловский, брат которого был арестован и сослан именно туда, также входил в состав этой делегации.) Однако подобные попытки сотрудничества с режимом едва ли окупились[820]. На официальной выставке «Художники РСФСР»[821] (1933) работы Татлина были размещены в небольшом зале, посвященном «Формалистским перегибам» (эта экспозиция — успешная предшественница «Выставки дегенеративного искусства» в Германии). Советские критики объявили, что работы Татлина продемонстрировали «естественную смерть формальных экспериментов в искусстве», и объявили, что Татлин «не художник».

Что делают художники, когда они переживают собственную культурную ценность? В случае Советского Союза мы очень мало знаем о произведениях, относящихся к позднему периоду творчества основателей визуального авангарда, в том числе кинорежиссера Дзиги Вертова и Татлина, которые скончались в 1954 и 1953 годах соответственно. Что может создать художник-авангардист после своей официально объявленной смерти?

Корпус «postmortem»[822] произведений Татлина состоит — буквально — из nature morte-ов[823] и из пустынных выдержанных в коричневой и серой гамме сельских пейзажей, на задниках соцреалистических театральных постановок (рис. 14–15). На мой взгляд, запоздалое безвременье натюрмортов и пейзажей Татлина косвенно сообщает о времени их создания — эпохе чисток и войны. Будучи фигуративными, эти работы едва ли отражают оптимистический тон искусства соцреализма, предлагая вместо этого иную экзистенциальную перспективу. Nature morte — один из старейших жанров мировой живописи, переживший как исторические катаклизмы, так и художественные и социальные революции. Натюрморты являются напоминанием о нереволюционных ритмах повседневной жизни. Они хранят сны о доме, прирученной природе и о стародавних художественных традициях. Натюрморты Татлина выглядят как memento mori[824], подчеркивая хрупкость даже весьма непритязательной с виду домашней жизни[825]. Между неисторическими натюрмортами и датами на лаконичных подписях к картинам существует тонкое противоречие: 1937, 1948–1950 годы — годы Большого террора до и после Второй мировой войны. Более того, чем ближе мы смотрим на натюрморты Татлина, тем больше они кажутся упражнениями в двойном видении, но не в общепринятом смысле политической двусмысленности. Скорее существует напряжение между фигуративными цветами и абстрактным фоном. На переднем плане — разреженные постановки, а на заднем плане — пастозно закрашенные плоскости, из которых некогда возникли контррельефы. Эти неброские[826] и анахронистические сценические декорации были брошены биоморфными революционными Икарами. Поздние произведения Татлина напоминают опустошенные «природные декорации», в которых проекты авангарда превратились в руины революции.

Рис. 14. Владимир Татлин. Белый кувшин и картофель. 1948–1950

Рис. 15. Владимир Татлин. Цветной эскиз декорации к спектаклю «Чаша радости». 1949–1950

Рис. 16. Светлана Бойм. Гибридная утопия: Летатлин с Бабочкой Набокова

Так и не построенная в реальной городской среде, Башня стала художественным мифом XX столетия и источником вдохновения для неофициального искусства послевоенной эпохи, ностальгирующего по смелости революционного воображения, а не по Октябрьской революции как таковой (рис. 16).

Безродный космополитизм и гражданское сознание

Странная история башни Татлина развивается параллельно с историей революционной теории остранения Шкловского. Еще в 1923 году Шкловский заметил, что после Октябрьской революции русская жизнь практически превратилась в странное искусство, ставящее под угрозу все аспекты повседневного бытия[827]. Остранение само по себе оказалось экспроприированным Советским государством, которое присвоило себе авторство великолепного нового видения советской реальности, радикально остранившей обыденное восприятие и опыт рядовых граждан[828]. Следовательно, художникам предстояло совершить двойное остранение, чтобы вернуть контроль над своими собственными художественными и экзистенциальными приемами, или, пользуясь словами Ленина, чтобы «экспроприировать экспроприаторов»[829]. В письме 1926 года члену формалистского кружка Роману Якобсону Шкловский беспокоится о выживании остранения и свободы в постреволюционной России: «Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты»[830]. Из художественного приема остранение превратилось в экзистенциальное искусство повседневного выживания, а затем и тактику диссидентства в России и Восточной Европе.

В западной науке остранение Шкловского зачастую воспринималось как отчуждение от политики. Так, например, итальянский историк науки Карло Гинзбург[831] исследовал культурную генеалогию остранения, начиная с концепции внутренней свободы стоиков как формы ухода от политики[832]. Что же до связи между художественными практиками и концепциями свободы, то я бы отметила, что интерпретация Гинзбурга не учитывает исторический контекст формалистских произведений. По сути, экспериментальные автобиографические тексты Шкловского, написанные в 1920–1930‐х годах, прямо и косвенно отражают сложные взаимоотношения между внутренней свободой и политическими свободами в первые годы сталинизма, что позже освещается и в работах Ханны Арендт. В Советской России теория и практика остранения претерпели драматическое преобразование, сохранив поразительную политическую и экзистенциальную жизнестойкость, непредвиденную в ранней концепции литературного приема.

Шкловский практикует свой прием остранения, чтобы противостоять насилию войны, неразделенной любви, а затем набиравшим оборот репрессиям сталинского периода. В 1920‐х и 1930‐х годах Шкловский написал три автобиографических текста, в которых практика остранения раскрывает новую поэтику несвободы через прием параллелизма. Наиболее радикальный пример встречается в «Сентиментальном путешествии» — повествовании о многочисленных поездках автора по Ирану, Ираку, Турции и отдельным территориям Центральной Азии, с фронтов Первой мировой войны на плацдармы Гражданской войны в России. В этом произведении Шкловский использует параллелизм для остранения исторической легитимности самого большевистского правительства:

Приведу параллель. Я не социалист, я фрейдовец.

Человек спит и слышит, как звонит звонок на парадной. Он знает, что нужно встать, но не хочет. И вот он придумывает сон и в него вставляет этот звонок, мотивируя его другим способом, — например, во сне он может увидать заутреню.

Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виновны в том, что они приснились.

А кто звонил?

Может быть, Всемирная Революция[833].

«Сентиментальное путешествие» — это удивительный многожанровый текст, повествующий о многочисленных встречах Шкловского с местными жителями и рассказывающий истории их злоключений. Интересно отметить, что первопроходец остранения Шкловский вовсе не считает, что его поездки по Персии и Турции проходят в формате путешествий на экзотический Восток или в страну странных инородцев. Он заявляет следующее, что весьма нехарактерно для солдата российской армии: «Моя ориентация была местная. <…> А на Востоке была еще черта, которая меня с ним примиряла: здесь не было антисемитизма». Шкловский противопоставляет это тому, что он именует «„заумным“ антисемитизмом»[834] в российской армии, используя литературный термин, чтобы обнажить его иррациональность. Шкловский,