«психическая дистанция» использовалось для обозначения, по сути, того же факта. Здесь снова пригодится пример человека, наслаждающегося зрелищем разъяренного быка. Он не участвует в самой сцене. У него нет побуждения перейти к исполнению какого-то конкретного акта, помимо самого восприятия. «Дистанция» – это название причастности столь полной и сбалансированной, что никакое частное побуждение не заставляет человека отстраниться, то есть обозначение полной самоотдачи в восприятии. Человек, наслаждающийся морским штормом, объединяет свои побуждения с драмой бушующего моря, ревом бури и ныряющим в воды судном. Схожую ситуацию иллюстрирует и так называемый парадокс Дидро. Актер на сцене не равнодушен к своей роли, однако побуждения, которые бы преобладали, если бы он действительно проживал представляемые им сцены, в силу согласования с интересами, принадлежащими ему как артисту, были преобразованы. Незаинтересованность, отстранение и психическая дистанция – все они выражают идеи, которые применимы к сырому первичному желанию и побуждению, но не имеют значения для материи художественно организованного опыта.

Все психологические концепции, подразумеваемые рационалистическими философиями искусства, связаны с четким разделением чувства и разума. Произведение искусства в столь очевидной мере является чувственным и в то же время содержит такое богатство смысла, что его определяют как устранение такого разделения – то есть как воплощение логической структуры универсума в чувстве. Согласно этой теории, обычно, если мы не имеем дела с изящными искусствами, чувство скрывает и искажает рациональную субстанцию, пребывающую на самом деле за явлениями, которыми только и ограничено чувственное восприятие. Воображение, используя средства искусства, делает уступку чувству, используя его материалы, но тем не менее применяет чувство для указания на скрытую за ним идеальную истину. То есть искусство – это способ выиграть дважды: дотянуться разумом до субстанции и в то же время насладиться ее чувственными качествами.

Но на самом деле различие качества как чего-то чувственного и смысла как чего-то идеального не является первичным – это качество вторичное и методологическое. Когда определенная ситуация конструируется в качестве проблемы или в качестве содержащей в себе проблему, мы располагаем данные в восприятии факты на одной стороне, а возможные смыслы этих фактов – на другой. Такое различие является необходимым инструментом рефлексии. Различие между одними элементами предмета, признаваемыми рациональными, и другими, признаваемыми чувственными, всегда остается промежуточным и временным. Его роль в том, чтобы в конечном счете подвести нас к опыту восприятия, где это различие преодолевается, – и то, что ранее было концепциями, становится внутренним смыслом материала, опосредованного чувством. Даже научные концепции должны получить воплощение в чувственном восприятии, чтобы их принимали не только за идеи.

Все воспринимаемые объекты, определяющиеся без участия рефлексии (хотя их распознание и может в дальнейшем к ней привести), демонстрируют целостное единство чувственного качества и смысла в единой плотной текстуре. Глазами мы распознаем зеленый цвет моря как именно моря, в его отличии от зелени листвы, а вовсе не глаза; мы видим серость скалы, отличную по своему качеству от серости растущего на ней лишайника. Во всех объектах, воспринимаемых в качестве того, что они есть, без потребности в рефлексивном исследовании, качество и есть то, что оно означает, а именно объект, которому оно принадлежит. Искусство обладает свойством усиливать и концентрировать это единство качества и смысла, в равной мере оживляя их. Вместо того чтобы стирать границу между смыслом и осмысленностью (считающуюся психологически нормальной), оно воплощает в акцентированной, усовершенствованной форме единство, характерное для многих других видов опыта, обнаруживая точные качественные медиумы, в максимально полной мере сливающиеся с тем, что необходимо выразить. Сделанное ранее замечание о разных коэффициентах двух факторов применимо и здесь. Есть такие периоды искусства и такие индивидуальные работы, в которых один элемент преобладает над другим. Однако когда результатом является искусство, всегда заметно их объединение. В импрессионистской живописи преобладает непосредственное качество. У Сезанна преобладают отношения и смыслы с их неизбежным стремлением к абстракции. Но тем не менее, когда Сезанн добивается эстетического успеха, его произведение удается в плане именно качественного и чувственного медиума.

* * *

Обычный опыт часто проникнут апатией, усталостью и стереотипами. Мы не испытываем воздействия ни качества, способного прийти к нам через чувства, ни смысла вещей, доступного в мысли. Мир оказывается для нас слишком велик, а потому он обременяет нас или отвлекает. Мы не живем в достаточной мере, чтобы чувствовать остроту чувств, и в то же время нами не движет мысль. Нас подавляет наше окружение, или, возможно, мы просто к нему очерствели. Полагание такого типа опыта в качестве нормы – главная причина согласия с представлением о том, что искусство устраняет разделения, свойственные самой структуре обычного опыта. Если бы не было груза и монотонности повседневного опыта, царство мечты и фантазий не было бы столь привлекательным. Полное или долговременное подавление эмоций невозможно. Эмоция, устрашаемая убогостью и безразличием вещей, навязанных ей плохо устроенной средой, отступает в себя и питается выдумками. Последние создаются импульсивной энергией, не способной найти выхода в занятиях обычной жизни. Возможно, именно в таких обстоятельствах многие обращаются к музыке, театру или роману, в которых находят портал в царство свободно парящих эмоций. Но этот факт не может быть основанием для утверждения философской теорией неизбежного психологического разделения чувства и разума, желания и восприятия.

Когда теория копирует свою концепцию опыта с ситуаций, заставляющих многих людей чувствовать облегчение и возбуждение исключительно в фантазии, неизбежным становится противопоставление идеи практичности свойствам, принадлежащим произведению искусства. В значительной степени современное противопоставление изящных красивых и бытовых – если использовать эту частую антитезу – обусловлено искажениями, определяемыми экономической системой. Храмы не лишены определенного предназначения, картины тоже используются в них определенным образом, красивые ратуши, встречающиеся во многих европейских городах, приспособлены для государственных дел, и не обязательно кивать на множество предметов, произведенных людьми, нами называемых дикарями и крестьянами, – предметов, которые притягивают взор и радуют осязание, хотя и служат практическим целям пропитания и защиты. Самое что ни на есть обыкновенное блюдо или чаша, сделанная мексиканским гончаром для домашнего употребления, обладает своим очарованием, свободным от стереотипа.

Утверждалось, однако, что существует психологическая противоположность между объектами, используемыми для практических целей, и теми, что участвуют в руководстве интенсивностью и единством опыта. Предполагалось тем самым, что в самой структуре нашего бытия присутствует антитеза между плавным действием практики и ярким осознанием эстетического опыта. Указывают на то, что производство и потребление товаров вовлекают рабочего и потребителя в действие, являющееся плавным в смысле максимальной механистичности и автоматичности, тогда как интенсивное и по-настоящему устойчивое сознание произведения искусства требует присутствия сопротивления, такое действие тормозящего[47]. Последний