концепцию, утверждающую, что эстетический опыт – это просто что-то происходящее в уме, подкрепляя тем самым и отделение эстетики от других модусов существования, в которых тело активно взаимодействует с вещами природы и жизни. Она изымает искусство из сферы живого существа как таковой.

Если придерживаться общеупотребимого смысла слова «субстанциальный», то есть «содержательный», отличающегося от метафизического смысла субстанции, в уме действительно есть нечто содержательное. Каждый раз, когда вследствие того или иного действия что-то претерпевается, субъект видоизменяется сам. Такое видоизменение не ограничивается приобретением большего навыка и умения. Создаются установки и интересы, воплощающие в себе определенный запас смысла сделанных и испытанных вещей. Эти смыслы, обоснованные и сохраненные, становятся частью субъекта. Они образуют капитал, позволяющий субъекту нечто замечать, о чем-то заботиться, чему-то внимать и ставить цели. В этом содержательном смысле ум образует фон, на который проецируется всякий новый контакт со средой; однако слово «фон» по своему смыслу слишком пассивно, если только мы не вспомним, что на самом деле фон активен и что в проекции нового на него осуществляется уподобление и реконструкция как фона, так и того, что воспринимается и усваивается.

Этот фон, активный и ищущий действий, ждет, пока не настанет момент взаимодействовать с тем, что ему встретится, чтобы усвоить его, поглотить своим бытием. Ум как фон сформирован видоизменениями субъекта, произошедшими в процессе предшествующего взаимодействия со средой. Его живой порыв ориентирован на дальнейшие взаимодействия. Поскольку он сформирован во взаимообмене с миром и настроен на этот мир, как нельзя более далека от истины идея о том, что он должен считаться чем-то замкнутым в себе и обособленным. Когда его деятельность обращается на себя самого, например, в медитации или рефлективном размышлении, от непосредственной сцены мира он отстраняется лишь на время, нужное ему для того, чтобы перебрать и изучить материал, собранный в этом мире.

Различные виды ума получили разные названия в зависимости от разных интересов, определяющих сбор и упорядочивание материала окружающего мира: научный ум, исполнительский, художественный, деловой. У каждого есть своя предпочтительная манера отбора, удержания и организации. Врожденная конституция художника отмечена особой чувствительностью к определенному аспекту многоликого универсума природы и человека, стремлением преобразовать его путем выражения в выбранном им медиуме. Эти внутренние для него побуждения становятся умом, когда они сливаются с определенным фоном опыта. Значительную его часть составляют традиции. Недостаточно обладать прямым контактом и наблюдениями, какими бы нужными они ни были. Даже произведение оригинального темперамента может остаться относительно бедным или впасть в эксцентричность, если оно не оформлено широким и многообразным опытом традиций искусства, в которых художник работает. Организация фона, позволяющего подойти непосредственно к данным сценам, не может приобрести прочность и основательность иначе. Ведь каждая великая традиция сама по себе является организованной привычкой видеть, упорядочивать и передавать материалы. Когда эта привычка проникает во врожденный темперамент и конституцию, она становится существенной составляющей ума художника. Особая чувствительность к определенным аспектам природы развивается в итоге в силу.

Школы искусства более выражены в скульптуре, архитектуре и живописи, чем в литературе. Однако нет такого писателя, который не был бы вскормлен трудами мастеров драмы, поэзии и красноречия. В этой зависимости от традиции искусство не одиноко. Ученый, философ, специалист по технике – все они извлекают свое содержание из потока культуры. Эта зависимость является ключевым фактором оригинальности видения и творческого выражения. Проблема академического имитатора не в том, что он зависит от традиций, а в том, что последние не проникли в его ум, в структуру его собственного образа видеть и делать. Они остаются на поверхности всего лишь как технические трюки или внешние знаки и условности, определяющие его действия.

Ум больше сознания, поскольку он устойчивый, но все же меняющийся фон, передним планом которого является сознание. Ум медленно меняется под наставничеством интереса и обстоятельства. Сознание же всегда быстро меняется, поскольку оно отмечает место, где касаются друг друга и взаимодействуют уже сформированная предрасположенность и непосредственная ситуация. Оно не что иное, как постоянная перенастройка друг на друга субъекта и мира, осуществляемая в опыте. Сознание становится острее и интенсивнее соответственно требуемой перенастройке, но приближается к нулю, когда соприкосновение не влечет трения, а взаимодействия остаются предельно гладким. Оно затуманивается, когда смыслы претерпевают реконструкцию неопределенной направленности, и проясняется, когда возникает решающий смысл.

Интуиция – это встреча старого и нового, в которой перенастройка, включенная в каждую форму сознания, осуществляется внезапно, за счет быстрой и неожиданной гармонизации, своей неожиданной яркостью напоминающей вспышку откровения, хотя в действительности она подготовлена долгим и медленным вызреванием. Часто союз нового и старого, фона и переднего плана, осуществляется лишь усилием, возможно, даже болезненным. Так или иначе, лишь фон организованных смыслов способен сделать из новой ситуации, кажущейся темной, свет и ясность. Когда новое и старое сходятся друг с другом, подобно искрам, проскакивающим между полюсов, тогда-то и возникает интуиция. Следовательно, последняя не является ни актом чистого интеллекта, прозревающего рациональную истину, ни постижением духом собственных образов и состояний, как его понимал Кроче.

Поскольку интерес – это динамическая сила отбора и упорядочения материалов, продукты ума отмечены индивидуальностью, тогда как продукты механизма – единообразием. Никакое техническое умение и мастерство никогда не заменят живого интереса, без него вдохновение останется преходящим и тщетным. Тривиальный, плохо упорядоченный ум все остальное совершает тоже плохо и несобранно, и не только в искусстве, но и везде, поскольку ему недостает напора и сосредотачивающей энергии интереса. Произведения искусства оцениваются по проявлению виртуозности тогда лишь, когда критерии их оценки заимствуются из области технических изобретений. Судить о них на основе одного лишь вдохновения – значит упускать из виду долгий и упорный труд, совершаемый интересом, всегда действующим подспудно. Зритель, как и творец, нуждается в богатом и развитом фоне, которого в живописности – и в поэзии, и в музыке – невозможно достичь иначе, как за счет постоянного питания интересом.

* * *

Выше я ничего не сказал о воображении. Воображение делит с красотой сомнительную честь – оно является главной темой эстетических работ, отличающихся восторженным невежеством. Возможно, более чем любая другая фаза человеческого вклада оно рассматривалось в качестве особой, замкнутой в себе способности, отличающейся от других некими волшебными качествами. Однако если мы судим о его природе по созданию произведений искусства, тогда ясно, что оно указывает на качество, оживляющее и пронизывающее собой все процессы созидания и наблюдения. Это способ видеть и чувствовать вещи, когда они слагаются в целое. Это общее и бескорыстное соединение интересов в той точке, где ум вступает в контакт с миром. Когда