старые и знакомые вещи превращаются в опыте в новые, это и есть воображение. Когда создается новое, далекое и странное становится самой естественной неизбежностью в мире. Во встрече ума и универсума всегда есть определенная доля приключения, которому соразмерно воображение.

Кольридж использовал термин «эземпластический» (esemplastic[49]) для характеристики работы воображения в действии. Если я правильно понимаю то, как он использовал это слово, он имел в виду сплавление всех элементов, независимо от того, насколько они разнородны в обычном опыте, в новый, совершенно единый опыт. Он говорил:

Поэт вдыхает в свое произведение тот тон и дух единства, которые словно бы сплавляют все способности души друг с другом, соподчиняя каждую соответственно ее относительному достоинству и ценности с помощью синтетической волшебной силы, которую одну я хотел бы наградить именем воображения.

Кольридж использовал словарь своего философского поколения. Он говорит о сплавленных способностях и о воображении, словно бы это была еще одна способность, собирающая их вместе.

Но можно не обращать особого внимания на его способ выражения и обнаружить в его высказывании намек на то, что воображение – это не способность, что-то делающая, то есть на то, что имагинативный опыт – вот что возникает, когда различные материалы чувственного качества, эмоции и смысла сходятся вместе, образуя единство, отмечающее новое рождение в мире. Я не собираюсь утверждать, что точно понимаю, что Кольридж имел в виду под своим различием между воображением и фантазией. Но, несомненно, есть различие между только что указанным опытом и тем, в котором человек намеренно придает обычному опыту странный вид, облекая его в необычные одежды и в некую видимость сверхъестественного. В подобных случаях разум и материал не сходятся и не могут по-настоящему друг в друга проникнуть. Разум остается по большей части отстраненным, играя с материалом, но не может смело его схватить. Материал же слишком беден, чтобы вызвать всю энергию предрасположенностей, воплощающих в себе ценности и смыслы; он не оказывает достаточного сопротивления, а потому разум с ним лишь заигрывает. В лучшем случае фантазийное ограничивается литературой, в которой имагинативное слишком легко становится воображаемым. Достаточно подумать о живописи, не говоря уже об архитектуре, чтобы понять, насколько далеко фантазийное от действительного искусства. В произведениях искусства воплощаются возможности, не осуществленные где бы то ни было еще, и такое воплощение – лучшее свидетельство истинной природы воображения.

Есть конфликт, который переживают сами художники, и он может кое-что сказать о природе имагинативного опыта. Такой конфликт можно представить по-разному. В частности, можно сказать, что в нем речь идет о противоположности внутреннего видения и внешнего. На определенной стадии внутреннее видение кажется намного богаче и тоньше любого внешнего проявления. Оно приобретает широкую и манящую ауру скрытых смыслов, отсутствующих у объекта внешнего восприятия. Кажется, что он охватывает гораздо больше, чем передается последним. Но затем наступает реакция: материя внутреннего видения кажется призраком в сравнении с прочностью и энергией реальной сцены. Представляется, что объект убедительно и лаконично говорит то, что внутреннее видение сообщает лишь в общих чертах, в размытом ощущении, а не органически. Художник стремится смиренно подчинить себя дисциплине объективного видения. Однако внутреннее видение при этом не отвергается. Оно остается органом, контролирующим внешнее видение, приобретая структуру, по мере того как внутреннее видение поглощает последнее. Взаимодействия двух способов видения – это и есть воображение. Когда воображение приобретает форму, рождается произведение искусства. То же относится и к мыслителю-философу. Бывают моменты, когда он ощущает, что его идеи и идеалы изысканнее всего, что только может существовать. Однако он понимает, что должен вернуться к объектам, если его размышлениям суждено обрести тело, весомость и перспективу. Однако отдавая себя объективному материалу, он не предает своего видения – объект как просто объект не его забота. Он помещается в контекст идей, и тогда последний приобретает прочность и принимает природу объекта.

Потоки идей, называемые так разве что из вежливости, становятся механическими. Им легко следовать, слишком легко. Наблюдение, как и внешнее действие, подчиняется инерции, двигаясь по линии наименьшего сопротивления. Формируется публика, приученная к определенным способам видеть и мыслить. Ей нравится, когда ей напоминают о знакомом. Неожиданные повороты вызывают у нее раздражение, но не обостряют опыт. Слова особенно подвержены этой тенденции автоматизма. Если их почти механическое следование друг за другом не слишком прозаично, писатель приобретает репутацию ясного автора, просто потому, что выражаемые им смыслы настолько знакомы, что от читателя не требуется никакой мысли. В искусстве результатом оказываются академизм и эклектика. Специфическое качество воображения лучше всего понять, если противопоставить его ограничительному воздействию привыкания. Время – испытание, позволяющее провести различие между имагинативным и воображаемым. Последнее проходит, поскольку оно произвольно. Имагинативное же длится и сохраняется, поскольку, хотя поначалу и кажется нам странным, оно неизменно знакомо самой близостью к природе вещей.

История науки и философии, как и изящных искусств, – это свидетельство того факта, что сначала публика награждает продукт воображения осуждением, причем именно прямо пропорционально его размаху и глубине. Не только в религии пророка сначала закидывают камнями (по крайней мере метафорически), тогда как следующие поколения строят ему памятники. В живописи Констебл отметил, хотя и слишком завуалированно, один общий факт:

В искусстве существует два способа отличиться. Первый – тщательное применение того, чего уже достигли другие, – в этом случае художник подражает их произведениям или отбирает и сочетает их красоты. Другой – когда он ищет совершенства в его первичном источнике и природе. В первом случае он формирует стиль, изучая картины, и производит либо подражательное, либо эклектичное искусство; во втором, пристально наблюдая за природой, он раскрывает качества, в ней существующие, которые ранее никогда не изображались, а потому создает действительно оригинальный стиль. Результаты одного способа, поскольку они повторяют то, к чему глаз уже привычен, быстро получают признание и оценку, тогда как продвижение художника по новому пути не может не быть медленным, ведь немногие способны судить о том, что отклоняется от привычного хода вещей, или имеют достаточную подготовку, чтобы оценить оригинальные исследования[50].

Таков контраст между инерцией привычки и воображением, то есть разумом, который ищет и приветствует то, что оказывается новым в восприятии, но постоянным в возможностях самой природы. Откровение в искусстве – это ускоренное расширение опыта. Говорят, что философия начинается с удивления и заканчивается пониманием. Искусство начинает с понятного, а заканчивает удивлением. В конечном счете человеческий вклад в искусство – это ускорение работы природы в человеке.

Любая психология, обособляющая человека от среды, отгораживает его также от его