И тебе говорю, Америка,

Отколотая половина земли, –

Страшись по морям безверия

Железные пускать корабли!

Не отягивай чугунной радугой

Нив и гранитом – рек.

Только водью свободной Ладоги

Просверлит бытие человек!

Поэтому уже в стихах имажинистского периода (1919–1922) настроения Есенина меняются. Он не видит будущего для «избяной Руси», и это воспринимается им (например, в «Сорокоусте», 1920) трагически.

Второй группой, участники которой восприняли октябрьские события как «свою революцию», были футуристы «Гилеи». В конце 1917 – начале 1918 года группа оживает. Гилейцы (Маяковский, Каменский, Бурлюк) часто выступают в Москве – при очевидной поддержке новых властей, прежде всего народного комиссара просвещения Луначарского. Но уже в следующем году эта активность сворачивается. И сложная поэтика гилейцев, и их контркультурный экстремизм, и их непредсказуемые утопии оказываются не нужны. В результате они находят место где-то около власти, но не в ней, как и многие другие. Через некоторое время такое положение получает официальное название: «попутчики».

Маяковский в 1918 году пробует новую для себя форму «марша». «Наш марш» (1917) вызвал неудовольствие Ленина, зато «Левый марш» вошёл потом во все советские антологии. Написанные тогда же «Ода революции» и «Хорошее отношение к лошадям» завершают первую половину пути Маяковского.

Кафе поэтов в Настасьинском переулке в Москве.

1918 год. Стоят Давид Бурлюк и Владимир Маяковский.

Кадр из утраченного фильма «Не для денег родившийся»[291]

Большие вещи Маяковского 1918–1921 годов – поэма «150 000 000» и поэтическая пьеса «Мистерия-буфф» – своего рода мост от его раннего творчества к совершенно иначе построенным и адресованным текстам лефовского периода. В них уже нет Заратустры, говорящего от имени «улицы безъязыкой», но трагически переживающего свою самость. Маяковский пытается непосредственно предоставить голос толпе, массе, классу, сверхличному, безличному. В этих вещах появляется развёрнутая утопия.

При этом поэтика в основном ещё остаётся прежней. Нова она с формальной точки зрения: Маяковский начинает писать «лесенкой» и вставляет в тонический текст силлабо-тонические фрагменты – чем дальше, тем более заметные.

Выйдь

не из звёздного

нежного ложа,

боже железный,

огненный боже,

боже не Марсов,

Нептунов и Вег,

боже из мяса –

бог-человек!

Если «150 000 000» была многими воспринята как неудача, то «Мистерия-буфф», поставленная в 1918 году Мейерхольдом с декорациями Малевича, имела огромный успех. Само название несёт в себе остроумное определение жанровой природы текста. С одной стороны, это подобие средневекового фабльо. С другой – здесь используются приёмы уличного комического театра. «Мистерия-буфф» – аналог оперы-буффа[292]. Во время «всемирного потопа» семь пар нечистых (трудящиеся) одерживают победу над семью парами чистых (эксплуататорами) и наконец свергают Бога. Финал, «Земля обетованная», где освобождённые вещи предлагают победителям (пролетариям, «нечистым») свою дружбу, отсылает и к хлебниковскому «восстанию вещей», и к «Синей птице» Метерлинка.

До революции Маяковский готовился стать профессиональным художником, а занятия черчением помогли ему избежать призыва. Теперь он сочиняет рифмованные агитплакаты для РОСТА. Это ремесло превращается для Маяковского ещё и в инструмент утопии: искусство входит в мир на служебных ролях и полностью в нём растворяется. Продолжением эксперимента (который ставится скорее над собой, чем над внешним миром – но с вовлечением многотысячной публики и, по мере возможности, государства) становится основанный в 1923 году «Левый фронт искусств» (ЛЕФ).

Один из плакатов Маяковского для «Окон РОСТА».

Начало 1920-х годов[293]

Если послереволюционное творчество Маяковского до сих пор служит предметом дискуссий, то последние пять лет жизни Велимира Хлебникова (1917–1922) были временем расцвета его дара. Поэтика его в целом остаётся прежней – но семантическое пространство расширяется, утопия утрачивает характерную для раннего Хлебникова националистическую окраску и обретает всемирный размах. Именно в это время Хлебников превращается в «председателя земного шара», как он себя называл. Подобно Зангези, герою своей «сверхповести», он ощущает себя пророком новой религии, провозвестником

Книги единой,

Чьи страницы – большие моря,

Что трепещут крылами бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель, –

Реки великие синим потоком…

Грандиозная мистерия, включающая в себя и пробуждение к разумной жизни природы, и «восстание вещей», и рождение нового «всемирного» языка, и возникновение «города Солнцестана, где только мера и длина», происходит на руинах старой России:

Богатый плакал, смеялся кто беден,

Когда пулю в себя бросил Каледин

И Учредительного собрания треснул шаг.

И потемнели пустые дворцы.

Нет, это вырвалось «рцы»,

Как дыханье умерших,

Воплем клокочущим дико прочь из остывающих уст.

Это Ка наступало!

На облаке власти – Эля зубцы.

Само по себе крушение старого мира у Хлебникова выглядит, однако, мрачно-гротескно и кроваво (поэмы «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»). Ядром будущего Солнцестана оказывается Азия (ещё в довоеннные годы эстетизированная гилейцами), в том числе Иран, который Хлебников в 1920–1921 годах посетил. В этом полусказочном мире сам он – «Гуль-мулла», безумный, но почитаемый пророк. В иной реальности он – «одинокий лицедей», который «никем не видим», перед которым «должен сеятель очей идти».

Утопизм первых послереволюционных лет порождает такой проект, как «пролетарская поэзия». У истоков его стояли два бывших члена партии большевиков, покинувшие её в своё время из-за политических разногласий, – философ и врач-экспериментатор Александр Богданов и Алексей Гастев (1882–1939), теоретик научной организации труда, а также поэт, пытавшийся развивать уитменианскую традицию.

Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Издательство ВЦСПС, 1925 год[294]

Пролетарскую культуру предлагалось создать искусственно – через систему обучения и поддержки литераторов и художников пролетарского происхождения. Какой будет эта культура, Богданов и Гастев представляли себе только приблизительно, но первый апеллировал к «могучей простоте форм» классических шедевров, а второй мечтал о «комбинированном искусстве», «невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» – что выглядит причудливой пародией на «соборное действо», о котором грезили Вячеслав Иванов и Скрябин.

Пролеткульт был огромной художественно-просветительной организацией, которая охватывала 80 тысяч человек по всему Советскому Союзу и контролировалась из Москвы. Поэтические студии были лишь его малой частью. Читать лекции по литературному мастерству были приглашены в числе прочих видные «буржуазные» поэты: в Москве – Андрей Белый и Ходасевич, в Петрограде – Гумилёв.

Круг чтения любознательных молодых пролетариев (как и широких масс интеллигенции) отставал от литературного времени по меньшей мере на десять-пятнадцать лет. В результате пролетарская поэзия, поэзия Пролеткульта и отделившейся от него в