«Сестра моя жизнь» Пастернака, ставшая сенсацией в 1922 году, написана целиком до октября 1917-го. «Темы и варьяции» – книга послереволюционных лет. Она состоит из циклов, связанных определёнными мотивами. На смену эмоционально-образному буйству двух предыдущих книг приходит рефлексия. Каждый мотив (Пушкин, болезнь, любовный разрыв, творчество, содружество друзей) рассматривается в разных ракурсах, с разных сторон, в разных эмоциональных регистрах. Среди стихотворений этой книги немало общепризнанных шедевров – процитируем один из них:

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут, – а слова

Являются о третьем годе.

Так начинают понимать.

И в шуме пущенной турбины

Мерещится, что мать – не мать,

Что ты – не ты, что дом – чужбина…

Но всё-таки в целом это книга завершения, подводящая итоги поискам десяти лет. Все двадцатые годы станут для Пастернака временем сложных и не всегда удачных поисков. В поэмах «Высокая болезнь» (1923–1928), «Спекторский» (1924–1931), «Лейтенант Шмидт» (1926), «Девятьсот пятый год» (1925–1927) он пытается подчинить лирическую стихию эпическому заданию, причём «общественно актуальному».

Борис Пастернак[304]

Марина Цветаева уже в 1917–1919 годах больше, чем прежде, полагается на интонационный жест, формулу и ритм:

Полон стакан.

Пуст стакан.

Гомон гитарный, луна и грязь.

Вправо и влево качнулся стан:

Князем – цыган!

Цыганом – князь!

Эй, господин, берегись, – жжёт!

Это цыганская свадьба пьёт!

«Цыганщина» и романтическое упоение собственным «я» («Мне дело – измена, мне имя – Марина, / Я бренная пена морская») в конечном счёте оборачиваются более умудрённой и сложной картиной мира. Синтаксические и метрические ритмы накладываются друг на друга, образуя сложнейший интонационный рисунок:

Минута: мерящая! Малость

Обмеривающая, слышь:

То никогда не начиналось,

Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж

Другим, десятеричной кори

Подверженным ещё, из дел

Не выросшим. Кто ты, чтоб море

Разменивать?

Борис Пастернак.

Девятьсот пятый год.

Госиздат, 1927 год[305]

Романтический максимализм Цветаевой (пафос «безмерности в мире мер») усиливается с каждым годом, но внутри себя он противоречив – и поэт осознаёт и принимает это противоречие:

Все древности, кроме: дай и мой,

Все ревности, кроме той, земной,

Все верности, – но и в смертный бой

Неверующим Фомой.

Находясь на контролируемой красными территории, Цветаева занимает в эти годы отчётливо «белую» политическую позицию (выразившуюся в сравнительно слабых гражданских стихах, составивших книгу «Лебединый стан»), чтобы отказаться от неё почти сразу же после эмиграции в 1922 году.

Марина Цветаева с семьёй в Чехии. 1920-е годы[306]

В первые эмигрантские годы (до 1928-го) она много публикуется. Именно к этому времени относятся её крупные вещи – «Молодец» (1922), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924), «Крысолов» (1925), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927). В них предельно обострённая, уже без оглядки на традиционные нормы гармонии игра ритмов и бурный лирический темперамент накладываются на сюжетную конструкцию – лиро-эпическую, простую и «частную» (как в «Поэме Конца»), или чисто эпическую, мифологически обобщённую или идеологически заострённую (в «Крысолове» и пьесах). В центре – образ поэта, отверженного, «жида» в «христианнейшем из миров» («Поэма Конца»), или одинокого «соблазнителя», флейтиста, стоящего между буржуазным миром Гаммельна и угрожающим царством мышей-«большевиков», враждебного обоим мирам. Стих Цветаевой, раскованный и «огрубевший», теперь звучит так:

Есть у меня – не всё перескажешь! –

Для мальчиков – радость, для девочек – тяжесть,

Нежна – перелюбишь, умна – переборешь.

Для мальчиков – сладость, для девочек – горечь.

Дно – страсти земной…

И – рай – для одной.

Здесь – путы,

Здесь – числа…

Разруха…

Разлука…

Рай – сути,

Рай – смысла,

Рай – слуха,

Рай – звука.

В эмиграции зрелая Цветаева была по достоинству оценена лишь в кругу «евразийцев», с которым её связали в середине 1920-х политические симпатии мужа. Но её стихи через Пастернака, с которым она постоянно переписывалась, были известны в кругу ЛЕФа, где (по свидетельству того же Пастернака) вызывали восторг. Тем не менее их публикация в СССР была невозможна по многим причинам.

На послереволюционное десятилетие полностью приходится лучший период творчества Владислава Ходасевича. Его поэтика, основанная на сочетании строгости формы, внешней рациональности, отчётливости, осязаемости образа с магическим «сдвигом», а предельной и жесткой внутренней трезвости с устремлением за пределы трёх измерений, сложилась уже к концу 1910-х. Но у каждой из трёх его главных книг есть свой сюжет. В «Путём зерна» важен мотив смерти и возрождения, заданный заглавным стихотворением:

Так и душа моя идёт путём зерна:

Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она.

И ты, моя страна, и ты, её народ,

Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год…

Не менее важен другой мотив – соприкосновения с экзистенциальным прорывом или провалом, внезапно обнажающим трагическую сущность бытия. Это прямо связано с грандиозными историческими событиями – войной («Обезьяна»), революцией («2-го ноября»).

В «Тяжёлой лире», в основном написанной в 1921–1922-м в Петрограде, сквозной мотив – прорыв из мира в «горние» пространства и трагический контраст между совершившим этот прорыв сознанием и «малыми правдами». Прорыв означает и внутреннее разделение, утрату цельности и идентичности, разлуку души с телом («Мне каждый звук терзает слух…», «Деревья Кронверкского сада…»). Сознанию, коснувшемуся высей, реальность кажется всего лишь «тихим адом». Но у этой дольней реальности есть свои права, она в каком-то смысле «невинна», и лирический герой временами выглядит по отношению к ней осквернителем и соблазнителем: его избранность несёт в себе демоническое «дыхание распада».

С наибольшей силой этот мотив выражен в центральном стихотворении книги – «Баллада»; соприкосновение с иными мирами здесь происходит в процессе творчества.

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье моё,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвиё.

Я сам над собой вырастаю,

Над мёртвым встаю бытиём,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звёзды челом.

Владислав Ходасевич.

Фотография Петра Шумова.

1920-е годы[307]

Очевидна сохраняющаяся связь зрелого Ходасевича с символизмом – если не на уровне поэтики, то на уровне мироощущения. Но символистскому культу «мига» он противопоставляет углублённое познание бытия, обретаемое с человеческим опытом:

Я много вижу, много знаю,

Моя седеет