Шрифт:
Закладка:
Таким образом, «старая» испанская повесть, кажется, никоим образом не могла ни участвовать в становлении русской прозы в период ее формирования, ни как-либо отозваться в русской литературе в годы ее расцвета в XIX веке и, тем более, в XX. Но в истории литературы помимо контактных связей и непосредственных, прямых, влияний существуют, как известно, связи бесконтактные, а влияния опосредованные, существует также и то, что М.М. Бахтин называл «памятью жанра». Давно установлено, что «Ласарильо» не в меньшей, если не в большей степени, чем «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско де Кеведо и даже классика плутовского жанра — «Гусман де Альфараче» Матео Алемана, отозвался в творчестве многих хорошо и давно известных в России романистов, таких как Лоренс Стерн, Оливер Голдсмит, Чарлз Диккенс, — тех прозаиков, чье мироощущение не утратило связи с евангельским духом, который можно назвать «эразмизмом» в широком смысле слова. Ведь Ласарильо — как герой первых трех глав повести 1554 года, голодный мальчик-подросток, окруженный жестоким злорадным миром «добрых христиан», — чуть ли не единственный персонаж пикарески, который представляет «малых сих» в самом конкретном значении слова.
И пускай Лоренс Стерн будет пародировать детскость Ласарильо печальной взрослой «детскостью» Тристрама Шенди, в своем повествовании так и не перешагнувшего рубеж пятилетнего возраста. Воистину детским, открытым взглядом на мир будут наделены любимые взрослые герои-чудаки Стерна, такие как пастор Йорик — персонаж «Жизни Тристрама....» и герой-повествователь «Сентиментального путешествия». Естественно, что и весь «стернианский» «слой» русской литературы первой половины XIX века[400] будет, так или иначе, с опытом автора «Ласарильо» связан.
К восторженному почитателю и продолжателю Стерна — Дени Дидро, автору «Племянника Рамо», восходит и особый жанр русской прозы, который Н.В. Живолупова назвала «исповедью антигероя» (см.: Живолупова 1994). Тонкая исследовательница творчества Достоевского, вовсе не думавшая ни о «Ласарильо», ни о приоритете испанской пикарески в плане пародийно-иронической переориентации исповедального дискурса, Живолупова, тем не менее, проницательно обозначила многие параметры жанровой традиции, восходящей в конечном счете к «Ласарильо»[401]. Главный из многочисленных парадоксов, на которых, согласно наблюдениям Живолуповой, строится «исповедь антигероя», состоит в том, что читатель должен судить о некоем, далеко не идеальном, а зачастую даже отталкивающем существе (выслушивать его, вступать с ним в контакт, сострадать ему — находить в нем «человека внутреннего»), руководствуясь теми сведениями, которые предоставляет ему сам «антигерой». Ускользая из кругозора завершающего, овнешняющего его авторского взгляда, герой-повествователь «исповеди антигероя» (которая не может не стать и своего рода антиисповедью) в конечном счете обретает свободу творческого самоутверждения — ту, на которую делает робкую заявку Ласаро, в Прологе к читателю сравнивающий себя с Цицероном. Ограничиваясь русской традицией и выстраивая ее от Достоевского[402], Н.В. Живолупова включает в ряд творцов «исповедей антигероя» и Венедикта Ерофеева — создателя поэмы «Москва — Петушки», классического завершения упомянутого жанра на русской почве.
В числе предшественников Ерофеева — влияние некоторых из них, например Стерна и раннего Достоевского, на свое творчество сам автор «Москвы — Петушков» прямо признавал (см.: Ерофеев 2003: 521) — можно назвать и анонимного автора «Ласарильо»[403].
Даже с сугубо формально-композиционной точки зрения «Ласарильо» и поэму Ерофеева сближает многое:[404] и расчлененный на отрезки-главки путь-испытание, и встречи героя, стремящегося стать незаметным («как все»), с представителями социального «низа» (если не самого «дна»), и вставные анекдоты и рассказы-исповеди собутыльников, и скатологические и прочие мотивы, связанные с «материально-телесным низом» (правда, у Ерофеева, как и в «Ласарильо», этот самый «низ» перемещается наверх — область глотки, горла, рта: в глотку Ласарильо слепец засовывает свой мерзкий нос в поисках пропавшей колбасы, каковая, непрожеванная, через рот воришки и выскакивает; всё, что «неправильно» употребил Веничка, тем же путем обращается в блевотину...). Вино воскрешает избитого Ласарильо к жизни, беспробудное «винопитие» дает Веничке возможность хоть как-то претерпевать «холод» и «горе» человеческого существования, куда-то двигаться, идти. Сам же мотив целительного «вина» превращается под пером русского писателя в раблезиански-неистощимый перечень разного рода спиртных напитков и самоубийственносмертельных «коктейлей».
В самом имени героя первой пикарески, как и мифологическом подтексте сюжета «Ласарильо», развернута и евангельская тема воскрешения Лазаря, которую — очевидно, отнюдь того не осознавая, — подхватывает автор «Москвы — Петушков». Его Веничка уподобляет себя не только Лазарю, но и расслабленному, к которому обращены проходящие через поэму рефреном слова Христа «Встань и иди!».
Наконец, именно в «Ласарильо» 1554 года есть не раз затрагивавшаяся нами тема особых отношений героя с Высшей Силой (в лесажевской ветви плутовского жанра она показательно отсутствует). Господь ведет Ласарильо-подростка по жизни, в «Ласарильо-тунце» спасает из моря, превратив в рыбу, в финале романа Хуана де Луна — оставляет на поругание злым мальчишкам (не эти — так им подобные мальчишки в конце поэмы Ерофеева появятся!). Отсюда — уже отмечавшаяся не раз выше постоянная оглядка Ласаро — автора письма «Вашей Милости» на текст Священного Писания, соизмерение всего произошедшего с ним со строками и ситуациями Библии, которая то цитируется в патетическом ключе, то пародируется, то перефразируется: эта же особенность строения «Москвы — Петушков» поражает читателей и критиков поэмы, видящих в ней как бы доселе не виданное, святотатственное отождествление сакрального и профанного.
Но мало кто разглядел в самом главном «предмете» поэмы Ерофеева — теме беспробудного пьянства — связь с ритуалом евхаристии, ключевым сюжетом как «Ласарильо», так и многих других творений испанской прозы Золотого века[405]. В «сакральной пародии» на евхаристию во второй главе «Ласарильо» 1554 года[406] запечатлелась двойственность сознания «христианских гуманистов» шестнадцатого столетия: они продолжали верить в наставления Эразма, в писаниях которого символ «мистического тела Христова» свидетельствует о возможности примирения и воссоединения человечества, и, вместе с тем, не могли не видеть процесса распада, разрушения раннехристианского общинного идеала, развития и распыления любых духовно-телесных общностей в жерновах цивилизации Нового времени. И если об эразмистских корнях мироощущения Вен. Ерофеева, о которых пишет современный исследователь (см.: Ready 2010), можно спорить (эразмизм Ерофеева так же апофатичен, как и вся его религиозность[407]), то за разбросанными по тексту поэмы осколками реалий современной творцу советской жизни нельзя не разглядеть образа разлагающегося Тела убитой большевиками России.
Однако стремление Венички в акте совместного
