Ирина: Как вы думаете, этот эксперимент относится к области рационального или иррационального?

Люка: Исключительно рационального.

Ирина: А музыке подходит быть чисто рациональной?

Люка: Это политический вопрос. Нужна религия – не нужна религия? Или, может, мы все машины? Можно рассматривать музыку с очень простой точки зрения – как средство тронуть сердца людей, и помочь им выжить.

Ирина: Вероятно, поэтому в 60–70-х годах стали так популярны «Битлз»? Это были простые мелодии.

Люка: Простые-то они простые, но, на самом деле, «Битлз» – мастера гармонии. Они были очень сильны в этом. Они изучали Моцарта, Баха, прочих. Они проделали очень серьёзную работу. Как многие поп-певцы и композиторы. Например, Херрманн, композитор, сочинявший музыку для фильмов Хичкока, очень-очень серьёзный музыкант.

Ирина: Один из лучших. Помните знаменитую сцену в душевой кабине?

Люка: В сцене душа в «Психо» музыка построена на диссонансах и выполняет определённую роль, поскольку это страшная сцена. Поэтому он использует такие звуки. Но когда современный композитор объясняет мне, что эти звуки прекрасны, потому что он решил, что они прекрасны, это получается, как у Оруэлла, два плюс два равно пять. Я так решил! Так нет же! Два плюс два равно четыре. И это равенство делает прекрасным храм, полотно Рембранта. Но для большинства композиторов XX века красота стала чем-то второстепенным. Если композитор уровня Шостаковича сочиняет симфонию или квартет, красота становится фундаментом его творчества. Она позволяет создать огромный контраст между красивыми и безобразными моментами. Красота необходима. Если нет красоты, тогда всё безобразно.

Ирина: Я понимаю вас. Музыка оказывает сильнейшее воздействие на эмоции человека, и может вызывать и печаль, и радость, и другие чувства.

Люка: Это делается посредством музыкального языка. Ещё Бах умел выражать боль в своих кантатах. И, возможно, это прозвучит неожиданно, но у Баха, у Шостаковича одни и те же средства! Просто у разных мастеров разные приёмы, разные интервалы, здесь всё дело в гармонии. Если вы посмотрите на ноты, написанные Шостаковичем, то увидите очень хорошо отработанную, продуманную композицию. Она говорит нам о чувствах. Это не какие-то высоколобые построения. Шостакович умудрялся использовать музыкальный язык даже в додекафонической форме, но вы этого не заметите. Например, в его скрипичной сонате звучит всё совершенно нормально. Мне кажется, он просто хотел показать, что додекафония использовалась ещё Бахом в некоторых его фугах, что это тоже часть музыкального языка, но не самостоятельный язык.

Ирина: Что вы последнее исполняли из Шостаковича?

Люка: Первый концерт для фортепиано и трубы. Соната для виолончели. Сонату для скрипки играли вместе с Гидоном Кремером. Для себя я играю с листа очень много.

Ирина: Вас явно притягивает русская музыка?

Люка: Я всегда увлекался русской литературой, русской музыкой. Мои юношеские годы прошли с Рахманиновым, Скрябиным, Прокофьевым. У вас столько гениальных музыкантов! Я просто питался этой музыкой. Она так много говорила мне о себе самом, не могу объяснить, почему. Меня интересует в русской музыке как раз её русская составляющая, как композиторы смогли создать свое на основе мелодий. На такие мелодии может вдохновить фольклорная музыка или что-то другое, но потом вступает в дело композиция, фантазия. Например, скрипичные концерты или фортепианные сонаты Прокофьева – это невероятный уровень вдохновения. Мне становится грустно от того, что они превратились в композиторов для виртуозных исполнителей. Пианисты на них демонстрируют свою технику, и поэтому бытует мнение, что Прокофьев – это жесткий, ударный звук. Нет, он – поэт! Это очень, очень нежная музыка. Эта фантазия, сладкий яд искусства, гармония, как это всё сделано, как там играют цвета, перетекая вдруг в нечто тёмно-серое, а потом снова вспыхивает свет!

Вы спрашивали о моей сонате для виолончели, так вот сейчас я только заканчиваю работу над первой частью. Я работал над ней в течение 11 лет. Мелодии были написаны давно, и я нашёл способ сделать нечто логичное и экспрессивное, заключённое в первую, вторую и третью части и следующее одной схеме. Вдохновением для этой схемы во многом послужили симфонические конструкции Брукнера и Малера. Я нашёл трёхчастную форму – я ею очень доволен. Первую часть я назову «а ля рюс», потому что мелодия звучит очень по-русски, но это не только звук, это ещё и способ развития темы.

Ирина: А у вас есть ощущение, что русская музыка часто выходит из зоны комфорта?

Люка: Да, вы абсолютно правы! Это меня тоже очень вдохновляло.

Есть ещё один важный момент: всё, что я говорю о языке музыки, я осознал и принял совершенно недавно. Я понял, что вся музыка, которую я очень люблю, написана единым языком – языком музыки, и я понял, что хочу знать больше об устройстве этого языка, поэтому начал очень тщательно изучать гармонию с помощью традиционных французских учебников. Это очень серьезные книги, написанные в XIX веке.

Ирина: Во Франции всегда была очень сильная композиторская школа, XX век известен именем Нади Буланже.

Люка: Я не ходил никуда учиться, просто читал книги, общался с друзьями, которые годами изучали, как сочинять музыку. Мне кажется, очень важно провести различие между классом композиции и классом, где изучают процесс сочинения музыки. Класс композиции всегда будет провоцировать ученика нарушать правила, а класс сочинителей старается познакомить тебя с правилами. А как нарушать правила, если ты ими ещё не овладел? Поэтому для меня приоритет – научиться писать нормальные хоралы, гармонизировать мелодии Моцарта. Я занимался гармонией на синтезаторе, и у меня получалось. Меня считают сведущим в гармонии по сравнению с другими музыкантами. И я какое-то время комфортно почивал на лаврах, но потом понял, что ничего не знаю. Я более-менее слышу гармонию, потому что много импровизировал, но я просто интуитивно находил верные решения. Это безумие – сегодня музыканты, включая и меня самого, учатся играть на инструменте, не понимая всего этого. Это касается и скрипачей, и флейтистов, и, особенно, пианистов. Это фундаментальная проблема. Решить её – важнейшая задача. Как можно, имея необходимость изучать на фортепиано такое количество нотных текстов, не понимать, что такое гармония, как всё построено?! Благодаря этому знанию, когда я смотрю на ноты, мне всё знакомо. Мой мозг анализирует музыку как уже известную ему информацию. Это как читать книгу. Тебе не нужно заново изучать русский язык, когда ты берёшься за новую книгу.

Ирина: Почему вы написали сонату именно для виолончели? Это мой самый любимый инструмент, диапазон у которого сродни диапазону человеческого голоса.

Люка: Она близка к человеческому голосу, верно, и я всегда страстно желал сочинить сонату для виолончели. Не знаю, почему. Наверное, из-за той теплоты, той доверительной атмосферы, которую она создаёт. А ещё в ней есть что-то очень благородное. Когда я начал сочинять, то пошёл неверным путём – стал писать для виолончелиста-виртуоза, а это очень плохой выбор. Есть всего несколько удачных примеров виртуозных произведений для виолончели. «Пеццо каприччиозо» Чайковского, например. Для меня приоритет – петь длинными нотами, большими мелодиями. Соната Рахманинова – лучший пример. Все технические сложности оставлены пианисту, а виолончель просто поёт среди этого всего. И ничего другого и не нужно! Я прошу прощения, но что касается даже нашего любимого композитора Дебюсси, в его сонате для виолончели, по моему мнению, очень немного смысла.