и богатство базаров, торговых рядов, магазинов (одна из многих причин, почему Бунина сегодня читают с такой жадностью в России: ведь спрятаны в спецхран, как опаснейшая литература, даже каталоги Елисеевского магазина!). Бунин с любовью отдается этому художественному воскрешению, видя в нем свою историческую миссию.

В 1919 году, еще в России, он записывает в дневнике: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, – всю эту мощь, сложность, богатство, счастье…»601 [21].

В эмиграции Бунин снова возвращается к проблеме русской души и русской истории, и опять дает оба контрастных типа русского мужика («Русь и Чудь»). Первый – в рассказах «Косцы», «Святитель», «Лапти», «Сказки», «Божье древо», «Марья», «Русь», «Паломница», «Ловчий». Второй – в сказке «О дураке Емеле» («Моя думка одна – себя не трудить, а на свете послаже пожить»), в рассказах «Обуза», «Журавли», «Летний день» и особенно в рассказе «Илюшка» (Илюшка «без малейшего хвастовства, совершенно простосердечно сознается, что за сто целковых мог бы кого угодно удавить <…>, только со своей деревни не стал бы давить. Своего, понятно, жалко…»602.)

«Русь» с недоверием и тревогой смотрит на приближающуюся революцию: «У нашего (мужика) в голове мухи кипят, и настроить его на всякий скандал трынки не стоит» (М. V. 347) – замечает один из дельных мужиков. А когда революция пришла, «Русь» встречает ее с негодованием: «Что с дурацкой головы не выдумают! Какое это распоряжение? Это что ж – чтоб птица плавала, а рыба летала? Это, значит, притеснять? Нет, тут хорошего никогда не будет. Они сволочи, измываться хочут» (М. V. 311). Крестьянских послереволюционных восстаний против советской власти Бунин не видел. Он показывает нам лишь, что «праздник» миновал, разгул и своеволие революции сменились опять ненавистными буднями, еще более тоскливыми, чем прежние, в которых томится несбывшимися мечтами «чудь».

В этих новых крестьянских рассказах сильнее, чем раньше проявляется удивительное знание народной речи и чутье к ней. Богатство и выразительность народного говора для Бунина есть свидетельство талантливости самого народа. Оторванность от стихии родного языка заставляет Бунина острее почувствовать поливалентность русского слова, постигнуть его «таинственную жизнь». (Это же чувство испытывают сегодня многие наши писатели новой эмиграции603.) Именно в этот период Бунин достигает небывалой языковой виртуозности. В диалогах и монологах, которые становятся основой некоторых рассказов, представляющих собой как бы сценические миниатюры, персонажи даны через их слово. Академик Виноградов отмечает, например, что в миниатюре «Письмо» образ солдата, пишущего письмо, выступает не только «в формах словесного выражения мыслей и событий, но и связи их, композиционного движения»604. В монологах и диалогах крестьян проявляется не только их манера говорить, абсурдная логика их речи, но и через нее – эту манеру – сам строй мышления, чувствования и даже сам духовный облик нации. Прав был Ходасевич, когда замечал, что «путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию»605.

Авторская речь тоже необыкновенно обогащается и утончается у Бунина в этот период. Большой лаконичности, емкости и выразительности он добивается употреблением смещенных прилагательных[22] (то есть с нарушенной связью обозначающего и обозначаемого, с перенесением качества с субъекта на объект и т. п.) вроде: «невнимательная улыбка», «изумленные очки», «музыкальное счастье», «невидящее лицо», «радостная зелень», «милосердные колени» и т. д., и смещенных наречий («невнимательно говорила», «недоступно села», «собака пустынно лает» и т. д.). Той же цели служат и очень точные и яркие определения: «плясал молча, свирепо и восторженно», «глаза, сиявшие, точно черные солнца», «с торжественной театральностью сумасшедшего пошел по лестнице», «город, звучащий автомобилями», «старческая тишина няньки», «звончеющая ночь», «тяжко чернеет дворец», «закат над бальной площадью Согласия» и т. д. Последние два примера показывают особенно ясно – насколько сознателен был Бунин в своих языковых новаторствах, диктовавшихся вполне четкими конструктивными принципами. «Бальная площадь» – это принцип замены развернутого сравнения или сопоставления одним эпитетом, в черновике рассказа («Зимний закат», в Парижском архиве) определение было развернутым: «над самой прекрасной в мире площадью, в которой есть что-то бальное». В окончательном печатном варианте («Un petit accident») оно смело заменено одним экстравагантно («отстраненно») звучащим прилагательным. «Тяжко чернеет дворец» – принцип емкого наречия, заменяющего собой сразу две части речи (прилагательное и глагол одновременно). В черновике (тот же рассказ) было: «Чернеет тяжкий дворец» – традиционная структура, состоящая из глагола и существительного с прилагательным. В окончательном варианте Бунин заменяет прилагательное более емким и «отстраненным» наречием, перенося акцент с качества предмета на образ действия, коим предмет воздействует на наши чувства и коим нами воспринимается (феноменологический принцип).

Авторская речь в этот период отличается небывалой интенсивностью чувства, но никогда не впадает ни в громкую патетичность, ни в пошлую сентиментальность. Сочетание сдержанности и страстности, внешней классической уравновешенности и внутреннего эмоционального вихря составляет удивительный секрет поздней прозы Бунина. Множество модальных частиц, разговорные интонации (начало фраз с союзов «А», «И» и т. д.), авторская речь – обращение в настоящем времени – все эти элементы бытового плана искусно переплетаются с высокой лексикой, с приемами ораторского искусства и поэтической речи (инверсии, анафоры, ритмизация, синтаксические параллелизмы, риторические вопросы, метафоры и обилие сенситивных эпитетов и т. п.), создавая удивительный и уникальный стилевой комплекс.

Еще большего мастерства достигает Бунин в эти годы в музыкализации своей прозы. В «Косцах» музыка становится и содержанием (пение косцов) и формой одновременно, эта двойная музыкальность (музыкально о музыке) придает этому рассказу волшебное очарование. Но ритмизация, аллитерации и ассонансы у Бунина всегда органичны, они идут не от заданности формы (как часто у Белого), а из внутренней необходимости выражения. Когда, например, он пишет: «И колокол уже звал, звал», – и как рефрен повторяет эту фразу606, чувствуется, что эта имитация одновременно и звука колокола (звонкое «з», губное «в» и долгое «а») и ритма его ударов – диктуется самой структурой рассказа.

Вейдле замечает, что поздние книги Бунина «сильней и свежее ранних <…>. Всего отчетливее это сказывается в их языке и стиле <…>. Пристальность его к слову для русской прозы совершенно исключительна и до него достигалась у нас только в стихах. Ею он превосходит тех, с кем всего естественней его сравнивать: Тургенева, Толстого. Выбор слов у Тургенева четок и приволен, но иногда немного бледен и нередко впадает в несколько салонное изящество. У Толстого стенобитная сила фразы не нуждается в особой гибкости членений и даже предпочитает обходиться без нее <…>. Бунин видит слово вблизи <…>, кто же до Бунина "изображал” у нас в прозе, как он, не просто движением речи, представлениями