Шрифт:
Закладка:
Здесь был священный лес. Божественный гонец
Ногой крылатою касался сих прогалин.
На месте городов ни камней, ни развалин.
По склонам бронзовым ползут стада овец.
Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец
В зелёных сумерках таинственно печален.
Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален?
Кто знает путь богов – начало и конец?
Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год[279]
Георгий Шенгели[280] в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»
Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, – скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Елизаветы Дмитриевой (1887–1928). Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль – окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак – которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:
Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год[281]
Замкнули дверь в мою обитель
Навек утерянным ключом;
И Чёрный Ангел, мой хранитель,
Стоит с пылающим мечом.
Но блеск венца и пурпур трона
Не увидать моей тоске,
И на девической руке –
Ненужный перстень Соломона.
Не осветят мой тёмный мрак
Великой гордости рубины…
Я приняла наш древний знак –
Святое имя Черубины.
Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин.
Валентина Ходасевич.
Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год[282]
В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) – и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в декадентской среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году – причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя – один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:
В лунном отсвете синем
Страшно встретиться с ряженым!
Мы друг друга окинем
Взором чуждым, неслаженным.
Самого себя жутко.
Я – не я? Вдруг да станется?
Вдруг полночная шутка
Да навеки протянется?
В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает декадентства: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов XX века, в чьих стихах беспощадная наблюдательность уживается с высокой сентиментальностью: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Ещё сжимает лирную дугу!» Ходасевич учится сдерживать себя, заключать мощную поэтическую силу в строках вроде бы скупых на эмоции; программное в этом смысле стихотворение – «Путём зерна» (1917), давшее название следующей его книге:
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю чёрную оно упасть должно.
И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрёт и прорастёт.
Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она.
И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, –
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путём зерна.
«Моя страна» – важный в поэзии Ходасевича мотив, наиболее развёрнутый в длинных повествовательных стихотворениях 1918–1919 годов – «2-м ноября» и «Обезьяне». В обоих стихотворениях поэт – наблюдатель апокалиптических картин: во «2-м ноября» он описывает, как «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду», заглядывает в окно к знакомому столяру и видит, что тот мастерит гроб: «И, шляпу сняв, я поклонился низко / Петру Иванычу, его работе, гробу / И всей земле, и небу…»; придя домой, поэт садится за Пушкина – «Но, впервые в жизни, / Ни "Моцарт и Сальери", ни "Цыганы" / В тот день моей не утолили жажды». В устах Ходасевича, который возьмёт с собой в эмиграцию только восемь томов Пушкина, такое признание – почти кощунство, но оно соответствует времени. В «Обезьяне», описывающей день, когда время необратимо изменилось, – день начала Первой мировой войны, – лесной пожар оказывается знаком пожара мирового; символистская выучка, как и у Волошина, претворяется у Ходасевича в экстремальных условиях в стоическую, величественную и страшную поэзию:
Огромное малиновое солнце,
Лишённое
