Ты посмотри какая в мире тишь

Ночь обложила небо звёздной данью

в такие вот часы встаёшь и говоришь

векам истории и мирозданию.

Завершим разговор о футуризме в России краткой справкой о его послеоктябрьской судьбе. Вернее, о судьбах поэтов-футуристов.

Одни из них вольно или невольно оказались в эмиграции – Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич. Большинство осталось в Советской России. Какое-то время казалось, что объединение «Левый фронт искусств» (1922–1929), в который вошли не только писатели и художники, но и кинематографисты (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), может открыть для бывших футуристов новые творческие возможности и будет способствовать сближению художников-авангардистов с новой властью. Однако лефовцы явно проигрывали своим оппонентам-марксистам – Пролеткульту[269].

Владимир Маяковский в США.

1925 год[270]

В Пролеткульт входили авторы, чьи тексты можно считать усвоением и развитием футуристических достижений, откликом на них, – в первую очередь это один из идеологов пролетарской поэзии Алексей Гастев (1882–1939). В 1920-е на сцену вышло новое поколение поэтов, так или иначе наследовавших футуристам: своего рода официальными наследниками и в то же время оппонентами были конструктивисты – такие как Илья Сельвинский (1889–1968) и Эдуард Багрицкий (1895–1934).

Сельвинский называл свою школу «отрядом, который враждовал» с Маяковским – сказано это было после самоубийства Маяковского в 1930 году. В 1935-м благодаря усилиям Лили Брик, обратившейся с письмом к Сталину, Маяковский был парадоксальным образом канонизирован как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»; по выражению Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Эта канонизация стала охранной грамотой и для поэтов «круга Маяковского», в том числе Хлебникова и лефовцев – Асеева, Семёна Кирсанова и других; при другом стечении обстоятельств русский футуризм мог бы быть надолго забыт, теперь же он превратился в официальную историю левого искусства, поневоле «забронзовевшую». Всплеск живого неофутуризма в советской печати случится только в годы оттепели, когда дебютируют такие авторы, как Андрей Вознесенский и Виктор Соснора.

С другой стороны, опыт футуристов, особенно зауми Кручёных и эзотерики Хлебникова, был исключительно важен для андеграунда, появившегося в конце 1920-х, – будущих обэриутов Хармса и Введенского. Обо всех этих поэтах речь пойдёт в следующих лекциях.

Главным же условием существования литературы в новой реальности 1930-х была всё более крепнущая политика тоталитарного государства, в принципе отрицающего всякую творческую свободу художников и творческих объединений. После закрытия в 1932 году всех писательских группировок говорить о свободно формирующихся поэтических школах стало невозможно. Личные судьбы поэтов складывались драматично, даже если приходили успех и слава. Трагедии таких разных, самых больших поэтов, переживших эпоху Серебряного века – назовём хотя бы Маяковского и Пастернака, – говорят о драматической судьбе поэзии не только футуристов, но и всей ушедшей эпохи.

Вне направлений, между направлениями

Большинство поэтов русского модернизма, которых обычно числят «вне направлений», тяготели к символизму, акмеизму или футуризму – хотя были и такие блистательные исключения, как Цветаева. Как выстраивалось это «вне» и до какой степени оно условно?

ТЕКСТ: ЛЕВ ОБОРИН

Поэзия русского модернизма не исчерпывалась тремя основными направлениями – символизмом, акмеизмом и футуризмом. В предыдущих лекциях уже говорилось о том, что многие крупные поэты меняли свои эстетические предпочтения (например, Георгий Иванов успел побыть и символистом, и акмеистом, и футуристом, прежде чем в эмиграции выработать свою отчётливую поэтику) – или их принадлежность к одному из лагерей была условной. Особенно это касается футуризма – предельно разнородного движения, к которому причисляют настолько несхожих поэтов, как Хлебников, Кручёных, Пастернак, Гуро или Северянин. В футуризме прежде всего привлекал его взрывной, нигилистический, авангардный потенциал – и неудивительно, что именно вокруг него создалась наибольшая толчея манифестов и имён: помимо основных «партий» футуристического движения, о которых шла речь в предыдущей лекции, были и менее известные, но оставившие в поэзии след: например, ничевоки, фуисты, группа «Бескровное убийство» (куда среди прочих входили братья Илья и Кирилл Зданевичи – организаторы футуристического процесса на Кавказе).

О нескольких особенно важных авторах Серебряного века, никак не вписывающихся в групповые рамки, говорят как о «поэтах вне направлений». Это «вне» – тоже до какой-то степени условность: к примеру, Сергей Есенин, перед тем как было сформировано движение имажинистов, примыкал к группе новокрестьянских поэтов и находился в плотном творческом общении с одним из лидеров акмеистов Сергеем Городецким, а Владислава Ходасевича, который достаточно близко общался и с символистами, и с Гумилёвым, обычно относили к группе «неоклассиков» – самым известным её представителем он и остался. Максимилиан Волошин долгое время был вхож в круг символистов. Совсем в стороне от «группового» поветрия, как правило, оставались авторы-аутсайдеры, чьё творчество почти не привлекало внимания современников и было заново открыто лишь в XXI веке: например, Артур Хоминский (1888 – после 1915), автор фантасмагорической поэмы «Возлюбленная псу» (1915), или один из самых мрачных поэтов Серебряного века Алексей Лозина-Лозинский (1886–1916). Но были «вне направлений» и поэты первого ряда. Это Марина Цветаева и поэт, которого считали своим предшественником акмеисты, – Иннокентий Анненский (1855–1909).

Михаил Врубель. Жемчужина. 1904 год[271]

Вероятно, Анненский – главная фигура, связывающая русский поэтический XIX век с веком XX: с одной стороны, наследник таких протомодернистских авторов, как Полонский и Случевский, с другой – внимательный собеседник Блока и Вячеслава Иванова, литературный учитель Гумилёва и Ахматовой. Крупный переводчик античной драмы и французской поэзии, как поэт Анненский дебютировал в 1904 году, когда ему было уже 48 лет: этим дебютом стал сборник стихотворений и переводов «Тихие песни», опубликованный под говорящим, одиссеевым псевдонимом «Ник. Т–о»; сборник этот не имел большой славы, был оценён по достоинству только несколько лет спустя – после смерти поэта. Его вторая книга, «Кипарисовый ларец», содержащая самые известные стихотворения, вышла уже посмертно.

Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. «Гриф», 1910 год[272]

Поэзия Анненского, возможно именно благодаря, с одной стороны, незаметности, с другой – жизненному опыту автора, обосновывает эмоциональную палитру, важную для символистов и акмеистов – и, хотя это может показаться странным, для любовной лирики Маяковского и Пастернака. Анненский – поэт томления, муки, надрыва. Хрестоматийно в этом отношении стихотворение «Смычок и струны» – своего рода обратная аллегория: не музыка выражает душевные страдания влюблённых, а музыкальные инструменты оказываются носителями эмоций, непонятных людям, в том числе самому музыканту.

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? довольно…»

И