узнаётся происхождение слов: «время» и «пой!». Что касается суффиксов, мы встречали их в других словах: «-ирь» – в слове «снегирь», а «-юн» («-ун») – в словах, обозначающих деятеля: «колдун», «горюн» (тот, кто горюет), «скакун», «щебетун». Корень «врем» и суффикс «-ирь» соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения – и время, и снегири (птицы). «Стаи лёгких времирей» – это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения – это и есть принцип словотворчества.

Но в этом же стихотворении есть и пример мнимого словотворчества:

Стая лёгких времирей!

Ты поюнна и вабна,

Душу ты пьянишь, как струны,

В сердце входишь, как волна!

Ну же, звонкие поюны!

Славу лёгких времирей.

И времири, и прилагательное «поюнна» нам уже понятны. Но что такое вабна? Не всякому носителю современного русского языка знаком древнерусский глагол «вабить» – «манить, притягивать, обольщать, чаровать». Сегодня это слово активно существует только в охотничьем словаре: подманивать птицу, зверя, подражая их голосам. Но у Хлебникова «вабна» стая, это её полет, её музыка, природная сила «пьянит, как струны» того, кто видит и слышит, то есть – художника. Так рождается главное событие этого стихотворения: созерцание превращается в творческий акт.

Сборник «Рыкающий Парнас».

Среди авторов

Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников и др. 1914 год[260]

Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь, времяроб, т. е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих своё время, как земледелец свою почву».

Соединение корней и создание новых морфемных связей порождает и новую многозначность поэтического слова. У символистов многозначность создавалась главным образом благодаря отсылкам к разным культурным контекстам. Вспомним, например, стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», о котором мы говорили в лекции о символизме. С одной стороны, на первом плане – бытовая сатирическая сценка, хорошо знакомая по передвижническим картинам, по некрасовской «Пьяной ночи»: «Дьякон, писарь, поп, дьячок / Повалили на лужок. / Эх – людям грех! / Эх – курам смех». С другой стороны, в финале – кажущийся поначалу немотивированным образ Смерти, вставшей над страной. И лишь затем становится понятным, что сама эта сценка пьяного веселья – кощунственное нарушение одного из правил, запрещающих духовенству не только плясать, но и смотреть на пляски. Для адекватного понимания многозначности образа «веселья на Руси» необходимо знать самые разные источники – от истории принятия Русью православия до устава духовенства.

Обложка сборника Алексея Кручёных «Помада». 1913 год[261]

Совсем иначе создаётся многозначность у футуристов: она достигается за счёт средств языка, изобретения новых слов. Так, финал стихотворения Хлебникова «Кузнечик» – «О, лебедиво! О, озари!» – может дать по меньшей мере три варианта прочтения. Состав слова «лебедиво» можно интерпретировать как соединение двух корней – «лебедь» и «диво». Можно увидеть в нём наречие по аналогии с «крас+иво»: лебед+иво, – а можно – существительное по аналогии с «месиво». И каждое такое переосмысление рождает новый образный ряд: из многозначности, как и утверждают футуристы, появляется «слово как таковое» – и при этом совсем не требуется обращение к внетекстовым факторам.

В своих словотворческих экспериментах Хлебников стремился открыть новые возможности русской речи, воскресить архаические языковые пласты. В своих «сверхповестях» («Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези») он активно сочетал поэзию, прозу и драму, вводил в них исторических персонажей, пользовался разными «языками» (особенно «звёздным» языком, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами») и прибегал к сложным нумерологическим выкладкам, позволявшим предсказывать будущее. Большие вещи Хлебникова – это всегда сверхпроекты. Важность открытий, заявленных в них, вроде «основного закона времени», контрастировала с тем, как поэт обращался со своими рукописями – по воспоминаниям современников, носил их с собой в наволочке. Для Хлебникова исключительно важны звукопись (в том числе звукоподражание), словесная игра, комбинаторика, математика – всё это имеет прямое отношение к тайнам устройства мира. «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда», – пишет он в поэме «Ладомир»; с имени Лобачевского начинается и поэма «Разин», целиком состоящая из палиндромов, складывающихся в рассказ о похождениях предводителя казачьего бунта: «Сокол около кос! / Ищи! / Иди! / Мани раб, баринам! / Ин вора жаровни, / И лалы пылали».

Совсем иначе, чем у Хлебникова, выглядят словоновшества у Игоря Северянина: поэзы (=стихотворения), поэзоконцерт; олунить; грезофарс и т. п. Строгая критика всё чаще упрекала Северянина в пошлости и безвкусице: «Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе "галантерейности", – писал Осип Мандельштам в рецензии на "Громокипящий кубок" (1913), признавая, однако, и обаяние северянинского эклектизма: – Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Валерий Брюсов особо отмечал, что неологизмы Северянина «показывают, что… Северянин лишён чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований» (статья «Игорь Северянин», 1916).

Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов. Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу – тем более что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый заумный язык, в котором значимые слова заменяются произвольным набором звуков. Алексей Кручёных в «Декларации слова, как такового» пояснял: «Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановлена». Об одном из самых своих эпатирующих стихотворений он даже заявлял, что в его заумном пятистишии «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»:

Дыр бул щыл

убеш щур

Скум

вы со бу

р л эз

Если всмотреться в это якобы бессмысленное пятистишие Кручёных, то можно заметить некую закономерность фонетического отбора: самыми частотными звуками оказываются звуки, которые представляют для любого иностранца камень преткновения при произношении, и каждый звук в отдельности, и их сочетания: Ы, Щ, звонкое раскатистое Р. Однажды я услышала от слушателя-иностранца: «А если бы вы не сказали нам сразу, что таких слов нет в языке, мы бы решили,