появилась в Петрограде, в 1917–1918 годах, ее продолжение – в 30-х годах. Виткаций «спортретировал» целый небосвод, населив его фантастическими обитателями, которые имеют в своем генезисе старинные карты, научные, причем точные, сведения и безудержную фантазию. Картины выполнены пастелью, они многоцветны (как и в портретах, здесь часто используется цветная бумага), очень разнообразны и красивы, они расцветают на небе, как причудливые цветы, фантастические, несущие энергию космоса. Но в этой энергии таится что-то неспокойно-опасное: хищная комета Энке, словно атакующая солнце (1918), Альгораб, притаившийся под крыльями мрачного Ворона (1918), и др. Фигуры сплетаются в единое загадочное существо, сложное по своей конфигурации и крайне экспрессивное. (Здесь, забегая вперед, отметим, что в низенькой московской квартире на Лесной второго нашего героя, Фатеева, потолок, первоначально закопченный «буржуйкой», был впоследствии «навсегда» выкрашен в черный цвет и на его фоне изображались небесные светила светящимися красками, а стены были завешаны воображаемыми пейзажами далеких планет, изображениями космических «Цветов с Венеры», источающих энергию, «Планеты двух солнц»…).

Портрет Яна Проспера Виткевича.

(1830-е гг.) Современная гравюра

В другой серии фантастических композиций Виткация развертывается стихия безудержных превращений, экспрессионистских деформаций реальных форм, сходных с трагикомическими гротесками его театра.

Это обычно картины маслом, небольшие по формату, но их выразительность буквально «кричащая». В них колышутся странные формы, напряженные по цвету и ритму, экспрессивные, полуабстрактные, наделенные некой визуальной агрессивностью. В этих удивительных образованиях причудливо сопрягаются антропоморфные детали, части растений и животных, искаженные, трансформированные до степени загадочных, всегда мрачных символов. Формы напряженные, контуры рваные, цвета резкие, дисгармонично, даже яростно контрастные. Господствует стихия беспрерывной трансформации, деформирующей реальные формы.

Здесь мало общего с живописью допетербургского периода, например, с ранними, окрашенными стилистикой польского Сецессиона, работами («Автопортрет» 1913 года) или уже выступивший за грань сецессионной декоративности превосходный «Портрет Леона Хвистека» (1913), равно как с экзотическими, удивительно красивыми пейзажами Австралии. Их пластическая и колористическая целостность сменяется в новых композициях ощущением всеобщей дисгармонии, находящей свое выражение в гротеске. (Так, автопортрет с выразительным названием «Последняя сигарета приговоренного» (1929), воспринимается как своеобразная антитеза упомянутому юношескому автопортрету), гротескное выражение приобретают классические сюжеты, вроде «Сотворения мира» или «Искушения Св. Антония», которое он повторял несколько раз. Это жестокий и полный разрыв с реальным миром и отзвук душевного состояния художника; его психическая неуравновешенность, депрессия сыграли здесь не последнюю роль, будучи порождением событий, пережитых Виткацием.

Размеры статьи не позволяют подробно остановиться на анализе стилистики этих картин, на источниках, которые могли воздействовать на их дух и форму, тем более что источники эти были очень разными. В частности, здесь стоит напомнить цитированные выше слова Ивашкевича об общем воздействии на Виткация богатейшей стихии русского искусства того времени.

Об этом же говорит А. Базилевский: «Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что, кроме Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина… Возможно, воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от “Слова о полку”…до Чехова, от Аввакума до Гурджиева… Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку»35. Во всяком случае, Виткаций признавался в своем «очень индивидуальном “кандинскизме”», хотя и тот, легко заметить, претерпевал у него трансформации. Добавим, что немалую роль в сюжетах его картин играли литературные и театральные впечатления.

Портрет с сигаретой.

Пастель/бумага. 1917

Равным образом мы не пытаемся выяснять степень и характер зависимости живописных произведений Виткация от его увлечений наркотиками: разумеется, эта зависимость существовала не только тогда, когда он записывал на портретах названия и дозы принятых снадобий, но это особая область, требующая особых исследований. Скажем только, что в описании видений, вызванных приемом пейотля («Наркотики», 1932), можно найти краткие формулы, буквально воплотившиеся в ткань большинства фантастических картин: «Чудовища и нечудовища, непрерывно переходящие друг в друга…»; «Дьявольские метаморфозы стилизованных морд и зверей»; «Снова борьба беспредметных монстров… они машинообразные, но живые»36. Все это кишит и клубится в картинах Виткация, словно стремясь выплеснуться за их края и заполнить окружающее пространство.

Эта фантастическая живопись – наиболее прямое проявление экспрессионизма Виткация, во всяком случае она неотделима от него, при том дополнена чертами сюрреалистической «вседозволенности», если можно так выразиться. Как кажется, эта сфера творчества в ряде случаев созвучна творчеству Фатеева, хотя в истоках символизма последнего, обычно с более ранним генезисом, лежат иные основы. Созвучна по своему своеобразию, по причудливому композиционному строю, по стесненности и разломам пространства, специфическому декоративизму, фантастичности и по конфигурации полуабстрактных форм. А порой и по сгущенному драматизму, сопровождающему, казалось бы, самые банальные сюжеты, вроде древесного ствола или человеческой ноги. Фатеев создавал их почти одновременно с фантазмами Виткация.

* * *

Полного каталога произведений Фатеева до сих пор не существует: лишь отдельные работы находятся в музеях (Музей космонавтики, Москва, Петрозаводск), очень многие рассеяны по частным собраниям, малодоступны или вовсе неизвестны. Кроме того, художник не раз копировал свои произведения, меняя датировки, иногда – названия. Крайне трудно давать точные данные о местах хранения картин, как и об их датировках. Наиболее точные сведения об основном корпусе произведений, находившихся в день смерти художника в его собственности, указаны в монографии Д. А. Поспелова, впервые взявшего на себя труд обработки этого материала и составления каталога. Поэтому в качестве указания места хранения мы делаем отсылки к иллюстрациям и каталожным данным этой книги.

Петр Петрович Фатеев (1892–1971) родился в Москве и прожил в ней всю жизнь, почти никуда не выезжая; в этом отношении он является полной противоположностью Виткацию. Он начинал свой творческий путь в Высшем техническом училище, затем в 1915–1918 годах учился у Ф. Рерберга. Академического образования у Петра Петровича не было, и он настороженно относился к нему. В «Манифесте» 1914 года, формулируя основные положения, которым он собирался следовать в своем творчестве, молодой художник постулирует: «Школа та или иная нужна, но не необходима. Пройдя школу, нужно отбросить как хлам, все познания, там полученные, и только отбросивши, выбирать из них то, что нужно в данный момент <…> Все можно, все дозволено в искусстве. Все, что в данный момент нужно!» (Нужно – самому мастеру. – Л. Т.) «Можно и должно употреблять все краски, все материалы, не исключая даже сапожной ваксы, горчицы и человеческой физиономии»37. Там же Фатеев высоко оценивает кубистов «за их мистическую основу» и отрицает деятельность футуристов