угадать преданную спутницу нелегкой жизни художника. Приемы «улавливания» этого скрытого от реальности внутреннего «Я» у Фатеева весьма различны, так же различны и способы их воплощения. Себя самого он изобразил в 1924 году в «реальном виде», в темной строгой одежде (этот портрет повторен в открытке), но вслед за ним создал и свой мистический образ: в этом случае изображена одна голова, словно выплывающая из волн изумрудно-золотистой ауры, с неподвижным взглядом, застывшим, отливающим зеленью цветом лица, словно живого и мертвого одновременно. В сущности, это иконный образ, притом глубоко трагический, приводящий на мысль отрубленную голову Иоанна Крестителя на блюде; не случайно над лбом текучая аура застывает неподвижным венцом.

К особому типу изображений относится созданный им «целый ряд портретов, или, вернее, “рож”, искривленных, безобразных, каких-то неуклюжих и нелепых и прямо страшных в своей глубокой выразительности, которая повышает обыденность до фантастического бредового видения», как характеризует их Смирнов-Русецкий51. Некоторые из этих «рож», весьма близких гротескным портретам Виткация, сам Фатеев определял как «образы тонкого мира»: они рождаются из волнообразных линий на синем фоне, напоминающем «синие» пастели Виткация; плохая сохранность мешает точно определить способ изображения. Сам художник говорил об изобретенном им способе обработки фотопленки.

Абсолютно бескомпромиссный, оставшийся таким на всю жизнь, существуя в советские времена на случайные заработки и часто оказываясь на грани нищеты, художник мог тратить лишь минимум средств на материалы для своих живописных работ. Плохое качество темперы, гуаши, цветных бронз, которые он очень любил, привело впоследствии к плохой сохранности многих картин, особенно тех, где Фатеев применял фактурную живопись, используя гипсовый рельеф или подмешивая в гуашь или темперу природные материалы.

Фатеев Петр Петрович в групповой фотографии общества «Амаравелла». (Слева направо): сидят А. П. Сардан, П. П. Фатеев, В. Н. Пшесецкая (Руна); стоят С. И. Шигалев, Б. А. Смирнов-Русецкий, В. Т. Черноволенко. Москва, 1928

Картины его чаще всего небольшого формата, однако в них присутствует некое монументальное начало, они легко выдерживают, даже как бы требуют значительного увеличения формата. Его живопись активно воздействует на зрителя динамизмом своих композиционных решений, своеобразием цветовой гаммы. При этом весь «корпус» работ обладает внутренним единством, будучи очень разнообразным по тематике – от реального «Сарая на даче» или «Древесных стволов» до одного из центральных циклов Фатеева, названного именем «Заратустры», к которому он возвращался всю жизнь; отдельные сцены этого цикла воплощают, по мысли художника, разные стадии восхождения человеческого духа, проходящего, как вещество в реторте алхимика, разные стадии трансформации на пути к просветлению.

С первого этапа серии фигура Заратустры приобретает ненормально вытянутые пропорции, порой сохраняя гротескно стилизованные портретные черты самого художника. Картины очень экспрессивны, цвета локальные, насыщенные и резко контрастные. («С фиолетовым орлом», 1915; «С цепью на руках», 1949). Недолгий период увлечения Фатеева супрематизмом, в котором ему виделось наибольшее соответствие новому, космическому сознанию («Мой супрематизм», 1919), сменяется экспрессивными свободными построениями абстрактных форм («Белые лучи из двух спиралей», 1921). Творчество Фатеева вбирает в себя многие художественные импульсы, которыми так богато было революционное и послереволюционное время, оно сочетает черты символизма в его российской традиции и тенденции, порожденные экспрессионизмом, получившие у него своеобразное развитие в аспекте «русского космизма». «Люди овладеют не только землею, но и всею солнечной системою, станут факторами космического преобразования», писал один из «космистов» 20-х годов, В. Муравьев. Фатеев также, но на свой лад, пытается вписать человека в стройную систему космоса, ищет художественный язык для воплощения этих идей, все дальше уходя в своей живописи от форм реальной жизни и приближаясь к полуабстрактным образованиям.

Фатеев Петр Петрович. Автопортрет в ауре.

Картон, гуашь, тонированный гипс. 1924. Частное собрание.

Воспр.: Поспелов Д. А., с. 10

Именно те работы Фатеева, которые тяготеют к экспрессионизму и кажутся нам наиболее близкими картинам Виткация. Ранняя акварель последнего «Поцелуй монгольского князя среди ледяной пустыни» (1915–1918, Варшава, Национальный музей), со «всплеском» острого треугольника в центре композиции, очень похожа на фатеевские гуаши того же времени – «На Восток уходящий аскет» (1917) или «Путь к Плеядам» (он подписан 1968 годом, но в старости художник иногда подновлял старые подписи).

«Опыты построения иного, нового мира» Фатеева (1918), «Композиция» (1920) также близки по настроению и художественным приемам к фантастическим работам Виткация: «Композиция» (1921), «Рубка леса», (1921–1922), «Сказка» (1923) и др. В произведениях обоих художников клубятся формы, сталкиваются контрастные цвета (особенно красный и синий) и переплетаются «неуправляемые» линии, сквозь которые у Виткация проглядывают обычно монструозные лица и деформированные фигуры, в то время как у Фатеева в таких работах антропоморфность исчезает, и лишь какая-то «биологическая активность» управляет движениями абстрактных, но «живых» образований. Есть и похожие детали: например, расползающиеся по композиции длинные, цвета патоки и кажется, столь же липкие, «щупальцы» (у Фатеева в них превращаются, например, конечности фигур в «Заратустре»), «разломы» плоскости, ощущение самопроизвольно движущихся и постоянно трансформирующихся форм, какой-то общий разлад. Сочетание человеческой фигуры и животного – орла, змея в «Заратустре» у Фатеева напоминают астральные арабески Виткация.

И уже почти дословно повторяются детали в картине Фатеева «Простирающий руки» (из цикла «Заратустра» (1915) и в «Композиции с лебедями» Виткация (1916), х/м, Люблин, окружной музей), а жуткий «Смеющийся мальчик» (1920, х/м, частное собрание) последнего кажется прямыми родственником «Рож» Фатеева. Параллели можно было бы продолжить, помня при этом, что картины маслом практически исчезают из творчества обоих после 1920-х годов, уступая место темпере и пастели.

И Фатееву, и Виткацию были свойственны визионерские прозрения среди «враждебной и чуждой реальности живых существ», а с «таинственным ужасом бытия» Виткация созвучен общий мрачный, «ночной» характер многих композиций Фатеева. Почти все его ранние «земные» и многие космические композиции 60-х годов, равно как и граничащие с абстракцией, разыгрываются на черном (иногда с фиолетовым подсветом) или на темно-коричневом фоне. Именно такую картину – «Фантасмагория» – он не случайно избрал в качестве фона для одной из своих последних фотографий. Во многих фатеевских «космических» сценах возникают какие-то мертвые города на иных планетах, странные полуразрушенные строения; однако в редких, но лучших, все же побеждает свет. Таковы прекрасное «Светлое небо над иной планетой» (1962), где почти все пространство занимает столб сияющей звездной пыли, или «Дорога в космос» («К Плеядам»), 1968, или космические цветы, которые он писал не раз.

«Его излюбленная идея, – пишет А. Базилевский о Виткации, – путешествие за грань сознания, в глубины того, что недоступно обыденному разуму»52. Здесь его помощниками стали наркотики, действие которых он исследовал, написав, как