Homo ridens и его судьба в экспрессионизме

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

Одно из поздних стихотворений Велимира Хлебникова начинается словами: «Я умер и засмеялся». Понятие смеха в этих строках поэта, выразившего предчувствие своей скорой кончины, многозначно. Сдвоенность смеха и горя, приятия и отрицания имеет глубокие корни в истории культуры. Смех как знак неизреченного, как риторическая фигура и ритуальная формула имеет место в гностических текстах IV века1. Человек, смеющийся на дереве, – одно из древнейших апокрифических описаний распятого Иисуса Христа2. Можно сказать, что антиномия эмоциональных состояний определила всю линию развития европейской культуры, соединившей Афины и Иерусалим3. Между тем именно парадокс вел человечество к углублению понимания вещей, открытию новых миров, и смеху принадлежит здесь особо важная роль. Еще Ницше утверждал: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни»4. Народно-смеховая стихия культуры стала предметом осмысления М. М. Бахтиным: в карнавальном переворачивании иерархий, взаимных перетасовках высокого и низкого, внутреннего и внешнего, природы и культуры ученый усматривал универсальный принцип дополнительности в строении вещей и мира, который составляет основу человеческого общества и языка как «выразительного и говорящего бытия», а смех трактовал как особый способ бытия и победу над смертью5.

Смех, по мнению антропологов, является «не просто физиологической реакцией различной эмоционально-поведенческой выраженности, но феноменом человеческой культуры»6, это универсальный способ коммуникации. Известно, что смех является отличительной особенностью homo sapiens: ни один другой вид млекопитающих, а в нем приматов, не обладает способностью смеяться7. Однако следует иметь в виду, что смех – это не эмоция, а знак ее. Причем знак, маркирующий состояния в диапазоне от радости до крайних степеней отчаяния. Возникает парадокс: внешние проявления смеха однозначны, но то, чем он вызван, – многозначно до неопределенности. Зона неопределенности при психофизиологической определенности видимого – это тот случай, когда формы визуализации и того, что она маркирует, независимы друг от друга. Различные способы изображения смеха и того, что он обозначает, высвечивают самое стержневое в системе художественных координат той или иной эпохи. В настоящей статье смех в живописи и живописи экспрессионизма sub specie рассматривается в антропологической перспективе как одно из проявлений языка культуры. В фокусе внимания – проблема визуальной репрезентации эмоций, а также – сквозь призму категории смеха – формы соотношения мотива и плана выражения, где первый или определяет второй, или, visa versa, сам определяется им.

Предметом научного/философского анализа в начале XX века становилась проблема отображения средствами изобразительного искусства страха и ужаса (вспомним знаменитую статью Вяч. И. Иванова о картине Бакста «Terror antiquus»8), страдания, боли, порожденных внешними обстоятельствами – насилием, катастрофой, а также внутренними – деструктивными состояниями человека, лабильностью его психики и пр. Природа искусства основана на воплощении в том или ином материале эмоционального состояния человека – в широком диапазоне от аполлонического до дионисийского начала культуры, от «умной» красоты до спонтанного аффекта. Применительно к изобразительному искусству этим материалом может служить весь инструментарий живописи: цвет, линия, композиция, сюжет. Однако сюжет имеет отношение и к другой стороне вопроса – проблеме представления человека, переживающего ту или иную эмоцию: человек страдающий/веселящийся, разъяренный/умиротворенный, вошедший в состояние экстаза/пребывающий в умилении любви и т. п. Эмоция в этом случае может быть представлена жестом, мимикой, телесными девиациями, нарративом как таковым (воин в битве и/или истекающий кровью, несение креста, боль, похоть плоти и т. п.).

Эмоции распределяются по эпохам и стилям в соответствии с доминирующим типом культуры. Применительно к нашей теме (экспрессионизму) особенно значим дионисийский тип (экстатический, нарушающий границы и порождающий девиации – тела, поведенческих конвенций, баланса масс в композиции, поляризации колорита и пр.). В искусстве XX века он восходит к барокко. Гомерический смех персонажей Рембрандта, Хальса перерастает в трагический гротеск хохочущих нищих и демонов у Гойи. Через смех барокко и предромантизм протягивают мост к историческому авангарду, и прежде всего к экспрессионизму. Удел последнего – репрезентация крайних степеней эмоционального напряжения: восторг/боль/радость сменяются экстазом, а страдание отдельной личности вырастает до масштаба всеобщей катастрофы. Психологическое состояние предела характеризуется поляризацией значений, при которой одно и то же может значить противоположное: изображение смеха – выражать одновременно восторг и отчаяние, приятие мира и глумление над ним, радость и муку. В экспрессионизме эта амбивалентность составляет специфическое свойство поэтики, оно определяет всю его поэтическую структуру. Смех и его визуальная репрезентация сопричастны поэтике экспрессионизма, основанной на внутреннем конфликте. Он прежде всего отражает тезис о том, что то, что смешно снаружи, зачастую несет в себе трагический смысл внутри. В искусстве экспрессионизма, где полярности сближаются, за внешним весельем кроется отчаяние, смеховое начало в искусстве может принимать различные жанровые (карикатура, шарж) и стилистические (гротеск) проявления. В данной статье мы сосредоточимся только на определенном его сегменте, а именно на мотиве человека смеющегося (homo ridens).

Амбивалентность смеха в экспрессионизме – это не только порождение типичной для этого направления биполярности, совмещения крайностей: двойственность смеха опирается на парность определяющих европейскую культуру исторических персонажей. Одним из значимых противопоставлений являются Гераклит и Демокрит – два выдающихся философа античности, первый из которых – по преданию – плакал, сокрушаясь над падением нравов, второй же – смеялся, потешаясь над несовершенством человеческой природы9. Эта дихотомия прослеживается через века: в русском фразеологизме «смех сквозь слезы», поучениях М. В. Ломоносова (Премудрый человек может по вся дни на свете плакать и смеяться. Смеяться, как Демокрит над глупостию человеческою, плакать, как Гераклит о суете сего мира10), гоголевском образе «видимого смеха и невидимых миру слез», вплоть до парадоксалистских высказываний наших современников: «Плачущий и смеющийся человек со спины выглядят одинаково» (американский режиссер Мэл Брукс11).

Если обратиться к литературе рубежа веков, в полной мере дихотомия смех/слезы реализуется у А. Блока – как впрямую (Любовь, мучение любви, / В той песне смех и слезы, / И радость печальна, и скорбь светла, / Проснулись забытые грезы12), так и имплицитно – в поэме «Двенадцать», стиховая фактура которой построена на семантических и фонетических контрастах: Трах-тах-тах! /– И только эхо / Откликается в домах… / Только вьюга долгим смехом / Заливается в снегах…. И еще Блок: Тогда я исторгала грозы. / Теперь исторгну жгучей всех / У пьяного поэта – слезы, / У пьяной проститутки – смех13. В то время, как смех символиста Блока демоничен – он проникнут слезами, грехом, безумием и смертью, у футуриста Маяковского мотив также сопричастен трагедии, но его амбивалентность выступает как эпатирующее сближение