Вл. Немирович-Данченко: «Как читал Блок свои стихи? Всегда без движения и негромко, но все это было глубоко пережито. Кто хочет сразу начинать с выражения, тот пропустит жизнь образа. На сцене максимальное переживание обязательно. Если получается нехорошо, значит неверно» (Немирович-Данченко В. И. Незавершенные режиссерские работы. С. 62). Вс. Мейерхольд: «Вы не думайте, что только одним повышением или понижением решается вопрос об осмысливании стихов, а это делает только волнение актера. Почему скучное чтение Блока доходило? Потому что оно всегда вместе с однообразием, тихостью, законченностью страшно насыщено волнением внутри и вот передавалось и доходило» (РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 48).

449

Например, в стихе «Ужасное злодейство! Полно, точно ль…» присутствует, по выражению Пяста, «формальная» цезура: паузу здесь он предлагает заменять сильным понижением голоса после произнесенного высоким голосом слова «ужасное».

450

Впрочем, мелодические знаки Пяста часто также тесно связаны с паузальными. «Я ставлю мелодические знаки в партитуре очень редко. Так же, как в других случаях, когда обозначаю паузы. Я указываю их только в конце стиха, когда есть соблазн не делать паузы перед предыдущим стихом, когда логически пауза не требуется. Таким образом, есть соблазн стих уничтожить, почти только в этих случаях я ставлю знак повышения в конце стиха, а это – почти единственный мой мелодический знак. Да, когда в стихе [enjambement], когда фраза не кончается [со] стихом, а переходит в следующие – во всех этих случаях, хотя бы они шли подряд, я ставлю в конце каждого стиха знак повышения и перед началом следующего – знак паузы, потому что, если этого не сделать, если вы не сделаете повышения, то вы не дадите смысла паузе, а если не сделаете паузы, то нарушите ритм» (РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 21–22).

451

Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 2. Спектакли 30‐х годов / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. М.: АРТ, 1993. С. 231.

452

В партитуре Пяста вслед за «обворожил» стоит знак цезуры с обязательной паузой.

453

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Д. 782. Л. 67–68.

454

См. доклад Мейерхольда «Пушкин и драма» в Ленинградском лектории 24 октября 1935 года в записи Б. О. Костелянца. «Потом М[ейерхольд] долго доказывал, что п[ушкинский] текст надо читать как стихи, не выискивая логического центра фразы, чтобы делать логические ударения. – Этот проклятый учебник декламации Коровякова, не один актер следует ему. Текст П[ушкина], пятистопный ямб, требует обязательной паузы после второй строфы (опечатка, должно быть «стопы». – В. З.) и люфт-паузы в конце строчки. Нечего бояться, что смысл не дойдет. У П[ушкина] все так расставлено, что только при таком чтении можно передать этот смысл» (Костелянец Б. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. С. 494). А также в более развернутом виде – в наброске доклада «<Пушкин-драматург>», с которым Мейерхольд выступил 10 февраля 1937 года на вечере памяти Пушкина в ГосТИМе: «Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слова, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке. В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего вослед музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в „Борисе Годунове“)» (Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 432). Упоминая пентаметр в связи с «Борисом Годуновым», Мейерхольд, вероятно, имеет в виду цезуру на второй стопе, заимствованную, по замечанию Пушкина в набросках предисловия к «Борису Годунову», из французского пентаметра. См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4‐е изд. Л.: Наука, 1978. Т. 7. С. 115.

455

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 323. Л. 37.

456

Громов. Замысел постановки. С. 374.

457

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 318. Л. 68.

458

Замедляя (ит.).

459

Букв. воздушная пауза, небольшая пауза, с помощью которой при исполнении муз. произведения выделяется начало нового раздела, эпизода.

460

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 19.

461

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 323. Л. 36.

462

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 18.

463

Оговорка Мейерхольда. Имеется в виду цезура после четвертого слога пятистопного ямба.

464

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 41.

465

Опечатка стенографиста: возможно, принимают. — В. З.

466

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 783. Л. 22–23.

467

Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 288–289.

468

Там же. С. 302.

469

Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 217.

470

Sterne J. The Audible Past. Об используемом Д. Стерном понятии «техник слушания», отсылающем к техникам тела Марселя Мосса, см. 2‐ю главу его книги.

471

В этой типологии я опираюсь на работы Алейды Ассман, в частности на книгу «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика», где выделены различные измерения памяти (нейронная, социальная и культурная). Индивидуальная память, являясь, по Ассман, средством проработки индивидуального опыта, всегда оказывается включена в более крупные структуры, с которыми она взаимодействует. К ним относится социальная память, актуализирующая прошлое, например, в разговоре, но не имеющая прочной и стабильной формы, не опирающаяся на те или иные артефакты и средства медиатизации.