Шрифт:
Закладка:
290
Фактически только в двух опубликованных сотрудниками Кабинета статьях 1920‐х годов затрагивалась проблема динамики и композиции: Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 25–44 (динамике и композиции посвящен § 9 на С. 34–41); а также: Вышеславцева С. О моторных импульсах стиха // Там же. С. 45–62 (о «движении стиха» см.: С. 52–53). Впрочем, необходимо оговориться, что с проблемой динамики С. Бернштейн и его коллеги сталкивались и в первой половине 1920‐х, а гипотезы о заложенных факторах в стихе (в таком ключе рассматривался ими темп) продолжали разрабатываться и в конце 1920‐х.
291
Еще одной формой работы комиссии стали предложенные Софьей Вышеславцевой и композитором Иосифом Шиллингером опыты в области так называемой экспериментальной декламации, когда одно и то же стихотворение подготовлялось несколькими декламаторами (каждым в отдельности), затем записывалось на фонограф и подвергалось членами комиссии сравнительному анализу.
292
См.: Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 29.
293
См.: Христиансен Б. Философия искусства. СПб.: Шиповник, 1911. С. 100.
294
Гречко В. Скандинавский след: Бродер Христиансен, доминанта и формирование концепции русского формализма // Европа в России: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 305–306.
295
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 27.
296
Там же. С. 28.
297
См.: Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно-художественного произведения // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 325–374.
298
Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 84, сн. 69.
299
В том же 1930 году, когда планировался выход сборника КИХРа, была напечатана развивавшая идеи Эрнста Курта работа Б. Асафьева (литературный псевдоним Игорь Глебов) «Музыкальная форма как процесс» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. 2‐е изд. Л.: Музыка, 1971). 1 ноября 1928 года переводчица книги, на тот момент сотрудница музыкального отдела ИИИ Зинаида Эвальд прочла на заседании Кабинета изучения художественной речи доклад «Основы энергетической теории Эрнста Курта» (ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 1. Л. 5–5 об.). Акцент в докладе был сделан не столько на применении теории Курта в музыковедческом анализе произведений Баха, сколько на общих положениях теории. Прения по этому докладу, занесенные в протокол, отличались лаконизмом: «С. И. Бернштейн: Все прослушанное дает нам некоторую уверенность в правильности того пути, по которому мы идем в нашей работе, но не предлагает пока ничего абсолютно нового» (Там же. Л. 5 об.). О З. Эвальд см.: Наумова К. Зинаида Викторовна Эвальд – собиратель и исследователь музыкального фольклора // Musicus. Вестник Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2016. Т. 2 (46). С. 30–36.
300
О научном контексте этих представлений см. параграф «Зарядка и разрядка» в статье: Витте Г. «Импульс»: о связи между ритмом и энергией в русском авангарде // Энергия: Трансформации силы, метаморфозы понятия. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 300–302.
301
Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Гос. муз. изд-во, 1931. С. 41.
302
О значении идеи энергии для теории ОПОЯЗа, в том числе для теории динамической формы Тынянова, и более широком контексте «энергетизма» в теории начала ХX века см.: Зенкин С. Энергетические интуиции русского формализма // «Эпоха остранения»: Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 71–84.
303
С. Бернштейн читал этот курс в Театральном училище при ГосТИМе в середине 1930‐х, уже после закрытия КИХРа и своего переезда в Москву (об этом в главе 5).
304
Дом-музей Марины Цветаевой. КП-4967/28. Л. 1.
305
Вышеславцева С. О моторных импульсах стиха // Поэтика. Вып. 3. Л.: Academia, 1927. С. 52–53.
306
См.: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). Схемы 1 и 2 на вклейке после с. 220.
307
Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 29.
308
Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 58.
309
Там же. С. 56.
310
Например, в классификации декламационных методов В. Н. Всеволодского-Гернгросса. См.: Всеволодский-Гернгросс В. Н. Искусство декламации. С. 79. А также в размышлениях Б. Эйхенбаума о камерной декламации и Блоке-чтеце. См.: Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 514–515.
311
См., напр.: Бранг П. Звучащее слово; Звучащий Серебряный век. Читает поэт; и др.
312
Золотухин В., Шмидт В. Кабинет изучения художественной речи (1923–1930). Хронология // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 392.
313
См.: ОР РГБ. Ф. 948. Л. 21–22.
314
Там же. Л. 29, 33.
315
Там же. Л. 31.
316
Это не было первой встречей кихровцев с поэтами-конструктивистами. Сотрудники Кабинета уже были знакомы, например, с чтением Ильи Сельвинского, председателя ЛЦК: записи его читки были сделаны КИХРом в 1926 году.
317
В мае 1930 года удалось организовать приезд С. Бернштейна в Москву для чтения лекции и записи на фонограф чтения поэтов – членов Клуба писателей. Среди слушателей лекции были И. Сельвинский и В. Маяковский (см.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 77); в этот же приезд С. Бернштейн планировал провести несостоявшийся сеанс записи В. Маяковского, см.: Поляновский М. Поэт на экране: Маяковский-киноактер. М.: Сов. писатель, 1958. С. 96. Еще один эпизод отношений Бернштейна с конструктивистами связан с публикацией статьи «Утраченные голоса» в «Литературной газете»
