Прогресс искусств, не обязательно являющийся продвижением вперед и практически никогда не оказывающийся продвижением во всех отношениях, демонстрирует переход от очевидных средств выражения положения к более тонким и сложным. В ранней литературе положение согласуется (как мы уже отмечали в другой связи) с социальными условностями, с экономическими и политическими классами. Именно такое положение в смысле общественного статуса определяло силу, приписанную месту как таковому в старой трагедии. Дистанция задавалась заранее, вне драмы. В современной драме, чьим выдающимся примером является Ибсен, отношения мужа и жены, политика и граждан демократического государства, старости и осаждающей ее (конкуренцией или соблазнами) юности, контрасты внешней условности и личного импульса – все это с особой силой выражает энергию положения.

Грохот и суета современной жизни превращают изящное определение места в наиболее сложную для художника задачу. Темп слишком быстр, а событий слишком много, чтобы можно было что-то решить, – и этот дефект обнаруживается в равной мере в архитектуре, драме и художественной литературе. Само умножение материалов и механической силы деятельности препятствует убедительному распределению. Акцентирование порождает скорее взбудораженность, чем интенсивность. Когда у внимания нет передышек, необходимых для самого его действия, оно цепенеет, пытаясь защититься от постоянного избыточного стимулирования. Лишь иногда мы видим, что эта проблема решается: в литературе – в «Волшебной горе» Манна, а в архитектуре – в башне Буша в Нью-Йорке.

Я указал на то, что три качества пространства и времени воздействуют друг на друга, характеризуя друг друга в опыте. Пространство бессмысленно, если оно не занято активными объемами. Паузы – это разрывы, когда они не акцентируют массы и не определяют в качестве индивидов отдельные фигуры. Протяженность расползается и в конечном счете приводит в оцепенение, если не взаимодействует с местом, предполагая разумное распределение. Масса не фиксирована. Она сжимается и расширяется, утверждается и отдается в зависимости от ее отношений с другими пространственными и какое-то время удерживающимися вещами. Хотя мы можем рассматривать все эти черты с точки зрения формы, ритма, равновесия и организации, отношения, улавливаемые мыслью в качестве идей, даны в восприятии как качества, и они неотделимы от самого содержания искусства.

Следовательно, общие свойства материи искусств существуют, поскольку существуют общие условия возможности опыта. Как мы уже отметили ранее, основное условие – это ощущаемое отношение между действием и претерпеванием во взаимодействии организма и среды. Положение выражает напряженную готовность живого существа встретиться с окружающими силами, чтобы выдержать их и сохраниться, расшириться или распространиться в претерпевании тех самых сил, которые, если бы не этот ответ, оставались бы безразличными и враждебными. Благодаря выходу в среду положение развертывается в объем. Из-за давления среды масса сжимается в энергию положения, а пространство, когда материя сжата, остается возможностью для дальнейшего действия. Различие элементов и устойчивость членов целого – функции, определяющие интеллект; умопостигаемость произведения искусства зависит от присутствия смысла, благодаря которому индивидуальность частей и их отношение к целому становятся доступны глазу и уху, натренированным на восприятие.

10

Разнообразие в содержании искусств

ИСКУССТВО – это качество действия и сделанного. Поэтому именем существительным оно может именоваться только как нечто внешнее. Поскольку оно присуще способу и содержанию действия, оно по своей природе – прилагательное. Когда мы говорим, что теннис, пение, актерская игра и множество других видов деятельности являются искусствами, то подразумеваем, что в исполнении всех этих видов деятельности присутствует искусство и что это искусство характеризует сделанное и делаемое так, что вызывает в тех, кто наблюдает за ними, такие виды деятельности, которые также являются искусством. Продукт искусства – храм, картина, статуя и поэма – это не произведения искусства. Произведение может состояться тогда, когда человек сотрудничает с продуктом, так что результатом их сотрудничества становится опыт, доставляющий удовольствие своим освобождающим и упорядочивающим эффектом. По крайней мере в эстетическом плане:

Мы то лишь получаем, что даем,

Жива природа с нашим бытием:

Мы и фату и саван ей дарим![39]

Если бы искусство обозначало объекты, если бы оно на самом деле было существительным, тогда объекты искусства можно было бы разделить по разным классам. Искусство делилось бы народы, а роды – на виды. Такое деление применялось к животным, пока считали, что они являются чем-то раз и навсегда определенным. Однако систему классификации пришлось изменить, когда выяснилось, что животные сами являются плодами дифференциации в потоке жизнедеятельности. Классификации стали генетическими, то есть они стремятся как можно более точно указать на конкретное место определенных форм в непрерывном развитии жизни на Земле. Если искусство – внутреннее качество деятельности, мы не можем делить его на виды и роды. Мы можем лишь следовать дифференциации деятельности на различные модусы, происходящей, когда она осваивает разные материалы и использует разные медиумы.

Качества как таковые сами по себе не поддаются делению. Невозможно было бы назвать разновидности даже таких качеств, как сладкое и кислое. В конечном счете такая попытка означала бы перечисление всех сладких или кислых вещей в мире, так что гипотетическая классификация оказалась бы попросту каталогом, бездумно воспроизводящим в форме качеств то, что ранее было известно в форме вещей. Дело в том, что качество является конкретным и экзистенциальным, а потому оно меняется с каждым индивидом, ведь оно проникнуто его уникальностью. Мы, конечно, можем говорить о красном, о красноте розы или заката. Однако все эти термины имеют практическую природу, поскольку они просто задают направление движения. В реальности не может быть двух одинаково красных закатов. Иначе одному закату пришлось бы в точности, во всех подробностях, повторить другой. Красное – это всегда красное материала данного опыта.

Преследуя свои строго определенные цели, рассматривают такие качества, как красное, кислое, красивое и т. д., в качестве универсалий. Будучи формальными логиками, они не занимаются экзистенциальными предметами, которыми как раз заняты художники. Поэтому художник знает, что на картине не бывает двух совершенно одинаковых красных цветов, поскольку на каждый влияют бесконечные детали его контекста в том индивидуальном целом, где он явлен. «Красное», когда оно используется для обозначения «красноты» в целом, – это просто указатель, способ приближения, отграничение какого-то конкретного действия, например, сравнения с образцом при приобретении товаров или закупки красной краски для амбара, для которого сгодится любая краска, укладывающаяся в это определение.

Язык бесконечно отстает от многоликой поверхности природы, параллелью которой он пытается стать. Однако слова как практические инструменты