предпочтение определенного метода достижения индивидуализации до такого уровня, что начнут путать метод с целью, отрицая существование последней, когда их отталкивают примененные для ее достижения средства. Аудитория вполне подтвердила этот факт своим откликом на картины, когда художники перестали использовать очевидные тени для разграничения фигур, применяя вместо этого цветовые отношения. Но особенно этот факт очевиден в самом искусстве, если вспомнить человека, который многого достиг в живописи (и особенно в рисунке) и был великим поэтом, – мы имеем в виду Блейка. Он отрицал эстетические достоинства Рубенса, Рембрандта, а также венецианской и фламандской школ в целом, поскольку они писали «разорванными линиям, разорванными массами и разорванными цветами», то есть использовали инструменты, характерные на самом деле для великого возрождения живописи в конце XIX века. Блейк отмечал:

Золотое правило искусства, как и жизни, состоит в следующем: чем отчетливее, острее и крепче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства, и чем тоньше и податливее, тем убедительнее доказательство слабости воображения, плагиата и сумбура… Нехватка такой ограничивающей формы говорит о недостаточности идеи самого художника, а также о претенциозности плагиата во всех его разновидностях.

Этот отрывок заслуживает цитаты в силу ярко выраженного в нем признания необходимости четкой индивидуализации частей произведения искусства. Но также он указывает на ограниченность, порой сопровождающую тот или иной, действительной сильный, способ видения. Есть еще один момент, общий для содержания всех произведений искусства. Пространство и время – или, скорее, пространство-время – обнаруживается в материи всякого продукта искусства. В искусствах пространство и время не являются ни пустыми вместилищами, ни формальными отношениями, которые порой в них усматривают отдельные школы философии. Они содержательны, то есть они являются свойствами каждого типа материала, использованного в художественном выражении и эстетическом исполнении. Представим, что при чтении «Макбета» мы попытались бы отделить ведьм от пустоши, а в «Оде греческой вазе» Китса – отделить телесные фигуры священника, дев и коровы от того, что называют душой или духом. В живописи пространство, конечно, создает отношения – оно помогает составить форму. Но оно также ощущается непосредственно, испытывается как качество. Если бы это было не так, в картине было бы полно пробелов, которые бы лишили опыт восприятия порядка. Прежде чем их опроверг Уильям Джеймс, психологи обычно находили в звуках исключительно темпоральное качество, а некоторые из них даже представляли последнее как материю интеллектуального отношения, но не считали его качеством, столь же отличимым, что и любая иная черта звука. Джеймс показал, что звуки обладают также и пространственным объемом – это в своей практике использует и демонстрирует любой музыкант, независимо от того, формулировал ли он подобную мысль в теоретических категориях. Как и в случае с другими свойствами содержания, обсуждавшимися нами, изящные искусства ищут и извлекают это качество из всех вещей, переживаемых нами в опыте, выражая его более энергично и ясно, чем те вещи, из которых они его извлекают. Если наука берет качественное пространство и время и сводит их к отношениям, вводимым в уравнения, то искусство доводит их до богатства и изобильности ощущения, в котором они представляются важными ценностями сущности всех вещей.

Движение в непосредственном опыте – это чередование качеств объектов, а пространство, как оно переживается в опыте, – это определенный аспект такого качественного изменения. Верх и низ, впереди и сзади, туда и сюда, эта сторона и та, правое и левое, здесь и там – все эти вещи чувствуются иначе. Причина в том, что они не являются статическими точками в чем-то статичном, но объектами в движении, качественными переменами значения. Ведь «сзади» указывает на императив «назад», а «впереди» – на «вперед». То же относится и к скорости. В математическом смысле быстрого и медленного не существует. Они отмечают большую или меньшую величину на определенной численной шкале. Но в опыте они так же качественно различны, как шум и тишина, жара и холод, черное и белое. Ожидание какого-то важного события, вот-вот готового случиться, – это определенная длина, решительно отличающаяся от той, что измеряется стрелками часов. Это нечто качественное.

Есть и другое важное усложнение времени и движения в пространстве. Последнее составляется не только направлениями – например, вверх и вниз, – но также взаимным сближением и отдалением. Близкое и далекое, близь и даль – качества, обладающие неимоверным, подчас даже трагическим значением, которое, когда они испытываются в опыте, не может определяться исключительно научным измерением. Они означают расслабление и напряжение, расширение и сжатие, отделение и собирание, вздымание и проседание, подъем и падение, рассеяние, разбрасывание, нависание и парение, бесплотную легкость и сильный удар. Подобные действия и реакции составляют саму материю, из которой сделаны объекты, и события, переживаемые нами в опыте. Они могут получить описание в науке, поскольку сводятся к отношениям, различающимся исключительно математически, ведь наука занимается далекими, тождественными или повторяющимися вещами, каковые суть условия реального опыта, а не самим этим опытом. Но в опыте они обладают бесконечным разнообразием и не могут описываться, тогда как в произведениях искусства они выражаются. Ведь искусство – это отбор значимого и отвержение всего маловажного, а потому значимое сжимается и усиливается.

Например, музыка передает нам саму сущность падения и резкого подъема, броска и отступления, ускорения и замедления, сжатия и расслабления, внезапного порыва и постепенного приближения вещей. Выражение абстрактно в том, что оно свободно от привязанности к тому или другому, но в то же время оно прямо и конкретно в своей интенсивности. Я думаю, можно было бы вполне убедительно доказать то, что, если бы не искусство, опыт объемности, масс, фигур, дистанций и направлений качественного изменения остался бы зачаточным, чем-то смутно воспринимаемым и вряд ли передаваемым в прозрачной коммуникации.

Хотя в пластических искусствах акцент определенно ставится на пространственных сторонах изменения, а в музыке и литературе – на темпоральных, различие именно в акцентировании в пределах общего содержания. У каждого такого искусства есть то, что активно используется другим, и его владение составляет фон, без которого качества, выведенные на передний план акцентированием, лопнули бы в пустоте, рассеялись бы в незаметной однородности. Можно почти точно сопоставить, скажем, первые такты пятой симфонии Бетховена и серию масс, весомых объемов в «Игроках в карты» Сезанна. Вследствие объемности, присущей обоим произведениям, и симфония, и картина обладают определенной мощью, силой, прочностью – подобно крепко сложенному каменному мосту. Они в равной мере выражают устойчивость, то есть оказывают структурное сопротивление. Оба художника, используя разные медиумы, помещают основное качество камня в столь разные вещи, как картина и последовательность сложных звуков. Один творит за счет цвета и