Есть такие картины, в которых цвета сглажены, но в то же время они создают ощущение свечения и великолепия, тогда как цвета на других картинах могут быть ослепительно яркими, но общий эффект может оставаться довольно блеклым.

Яркий и живой цвет, если только его не использует настоящий художник, почти наверняка создаст впечатление цветной литографии. Но в руках художника крикливый и даже грязный цвет может служить усилению энергии. Такие факты объясняются тем, что художник использует цвет для определения объекта, и эту индивидуализацию он доводит до такой полноты, что цвет и объект сливаются друг с другом. Цвет – это цвет объекта, а объект во всех его качествах выражается цветом. Ведь блистают именно объекты – драгоценности и солнечный свет, и только объекты могут отличаться великолепием – короны, платья, свет солнца. Цвета, если только они не выражают объекты, являясь значимыми цветовыми качествами материалов обычного опыта, могут вызывать лишь преходящие возбуждения, например, красный цвет возбуждает, тогда как какой-то другой успокаивает. Можно взять в качестве примера любое искусство, и станет ясно, что медиум выразителен потому именно, что он используется для индивидуализации и определения, и не только в смысле физического контура, но и в смысле выражения того качества, которое едино с характером объекта; он отчетливо выявляет его, ставя на нем акцент.

Чем был бы роман или драма без людей, ситуаций, действий, идей, движений и событий? Технически все они размечаются, отделяются друг от друга актами и сценами драмы, вступлениями и выходами на сцену, а также другими приемами драматического искусства. Но последние – просто средства оттенить отдельные элементы так, чтобы они дополняли объекты и эпизоды как нечто самостоятельное – так же, как паузы в музыке являются не пробелами, а тем, что, продолжая ритм, размечает и определяет индивидуальность. Что представляла бы собой архитектурная постройка без дифференциации масс, причем дифференциации не просто физической и пространственной, но и той, что определяет части здания, окна, двери, карнизы, опоры, крышу и т. д.? Но может показаться, что я, уделяя слишком много внимания тому, что всегда присутствует в любом сложном значимом целом, превращаю в какую-то тайну то, что по своей сути является опытом, нам совершенно знакомым, а именно то, что ни одно целое не имеет для нас значения, если только оно не состоит из частей, которые важны сами по себе, независимо от целого, их в себя включающего. Таким образом, ни одно значимое сообщество не может существовать, если только оно не состоит из значимых индивидов.

Американский акварелист Джон Мартин как-то сказал о произведении искусства:

Тождество проявляется постепенно, как большой якорь, поднимаемый из воды. И если природа, творя человека, строго держалась Тождества – Головы, Тела, Конечностей и их разного содержания, прорабатывая каждую часть в ней самой и вместе с другими частями, ее соседями, в лучших своих попытках приближаясь к прекрасному равновесию, так же и продукт искусства состоит из соседних тождеств. И если определенное тождество в этом составе не встает на свое место и не играет своей роли, значит, это плохой сосед. Если струны, соединяющие соседей, не встают на место и не играют, значит, это плохая работа, плохое соприкосновение. Такой продукт искусства в себе похож на деревню.

Подобные тождества – части, которые сами по себе являются индивидуализированными целыми в содержании произведения искусства.

В великом искусстве нет предела индивидуализации частей внутри других частей. Лейбниц учил тому, что универсум является бесконечно органичным, поскольку каждая органическая вещь состоит из бесконечности других организмов. Можно усомниться в верности его тезиса как описания универсума, однако в качестве меры художественного достижения он содержит в себе истину, поскольку каждая часть произведения искусства, по крайней мере потенциально, построена именно так, ведь она поддается неопределенно долгой дифференциации в восприятии. Мы встречаем здания, в которых почти нет частей, способных привлечь наше внимание – разве что безобразием[37]. Наши глаза буквально скользят по таким зданиям, ни на миг на них не задерживаясь. В примитивной музыке части – это просто средства перейти от одного к другому, они не удерживают нас в качестве собственно частей, да и в их последовательности мы не запоминаем, какие части предшествовали этим; точно так же в эстетически дешевом романе нас может «зацепить» возбуждение его движения, но в нем не над чем задуматься, если нет индивидуализированного объекта или события. С другой стороны, проза может оказывать симфоническое воздействие, когда работа артикуляции доходит до каждой отдельной подробности. Чем больше определение частей способствует целому, тем важнее оно в себе.

Тот взгляд на произведение искусства, который стремится выяснить, насколько хорошо в нем соблюдены правила и каноны, обедняет восприятие. Но эстетическое восприятие обостряется, а его содержание обогащается, когда внимание обращают на то, как выполняются определенные условия, например, на органические средства, позволяющие медиумам выражать и развивать определенные части произведения, или на то, как решается проблема достаточной индивидуализации. Дело в том, что каждый художник выполняет эту операцию по-своему и никогда в точности не повторяет себя в своих работах. Он имеет право использовать любые технические средства, помогающие ему достичь результата, тогда как наблюдение за характерным для него методом позволяет приобщиться к эстетическому постижению. Один художник передает индивидуальность и все ее детали текучими линиями, слияниями, тогда как другой – четко очерченными контурами. Один достигает благодаря кьяроскуро то, что другой – благодаря выделению светом. В рисунках Рембрандта нередко можно встретить внутри фигуры линии – более четкие, чем те, что ограничивают ее извне, однако этим индивидуальность не приносится в жертву, а, наоборот, усиливается. В целом существует два противоположных метода: метод контраста, стаккато, резкости, и метод текучести, слияния, незаметной градации. Отсюда мы можем перейти к раскрытию всех промежуточных вариантов, все более и более тонких. Удачные примеры двух этих методов обнаруживаются у Лео Стайна: «Сравните строки Шекспира „in cradle of rude imperious surge“ и „When icicles hang by the wall“»[38]. В первой обнаруживаются контрасты: «колыбель» (cradle) и «порыв» (surge), «властный» (imperious) и «грубый» (rude), а также контрасты гласных и ритма. В другой же, по его словам, «каждая строка подобна петле в легкой цепи или даже рычагу, слегка соприкасающемуся со своими соседями». Тот факт, что метод резкости более подходит для определения, а метод непрерывности – для установления отношения, возможно, и является причиной, по которой художники часто предпочитали переворачивать этот порядок в целом и тем самым повышать количество высвобождаемой энергии.

И зритель, и художник может довести