и масса материала, чтобы выразить то, что они хотели бы сказать. Само многообразие способов действия становится препятствием, сковывая выражение, тогда как объем использованного материала делает его запутанным и неловким. Художник же не отступает от выбранного органа и соответствующего ему материала, а потому идея, прочувствованная в ее обособленности и концентрации в плане медиума, проявляется в чистом и ясном виде. Художник играет в эту игру сильно, поскольку строго.

То, что Делакруа сказал о художниках своего времени, применимо к плохим художникам в целом. Он говорил, что они использовали окрашивание, а не цвет. Это значит, что они применяли цвет к представленным объектам, вместо того чтобы создавать их из цвета как такового. То есть цвета как средства существовали отдельно от изображаемых объектов и сцен. Они не применяли цвет как медиум, которому можно было бы полностью отдаться. Их сознание и опыт оставались разделенными. Средства не сливались с целью. Величайшая эстетическая революция в истории живописи произошла тогда, когда цвет стали использовать структурно – тогда картины перестали быть раскрашенными рисунками. Истинный художник видит и чувствует в категориях своего медиума, а тот, кто научился воспринимать эстетически, воспроизводит ту же операцию. Другие же привносят в свое созерцание картин и прослушивание музыки заранее составленные представления, извлеченные из источников, препятствующих восприятию и затуманивающих его.

Иногда изящные искусства определяют как способность создавать иллюзии. Мне представляется, что это утверждение является весьма неразумным и путаным способом высказать определенную истину, а именно то, что художники создают определенные эффекты, работая с каким-то одним медиумом. В обычном восприятии мы зависим от вклада многих источников, определяющих наше понимание смысла того, что мы претерпеваем. Художественное же использование медиума означает, что маловажные вспомогательные средства исключаются, тогда как одно чувственное качество используется в концентрированном и интенсивном виде для работы, обычно выполняемой многими средствами, но достаточно рассеянно. Называть же результат иллюзией – значит смешивать вопросы, требующие строгого различия. Если бы мерой художественного достоинства была способность нарисовать такую муху на персике, что мы захотели бы ее согнать, или такой виноград на холсте, что птицы слетелись бы его поклевать, тогда пугало было бы совершенным произведением изящного искусства, поскольку оно успешно пугает ворон.

Путаницу, только что упомянутую мной, можно устранить. В искусстве есть нечто физическое – в обычном смысле реального существования. Есть цвет или звук, составляющий медиум. И есть опыт, в котором присутствует ощущение реальности, скорее всего значительно усиленное. Такое ощущение было бы иллюзорным, если бы оно совпадало с ощущением реально наличествующего медиума. Но оно иное. На сцене медиумы, то есть актеры (их голоса и жесты) на самом деле присутствуют, существуют. И опытный зритель, если постановка действительно артистична, переживает усиленное ощущение реальности вещей обычного опыта. Только неопытный зритель впадает в иллюзию реальности происходящего на сцене, а потому отождествляет произошедшее с реальностью, данной в физическом присутствии актеров, и, соответственно, сам пытается присоединиться к действию. Картина деревьев или скал может представить физическое присутствие деревьев и скал в более убедительной форме, чем в любом ином случае. Но из этого не следует, что зритель видит в части картины настоящую скалу, по которой он мог бы ударить молотком и на которой он мог бы усесться. Материал становится медиумом потому именно, что он используется для выражения смысла, отличного от его, медиума, простого физического бытия – смысла не того, чем он является физически, а того, что он выражает.

В обсуждении качественного фона опыта и конкретного медиума, позволяющего проецировать на этот фон определенные смыслы и ценности, мы встречаемся с тем, что является общим в содержании искусства. Медиумы в разных искусствах разные. Однако обладание определенным медиумом свойственно им всем. Иначе они просто не были бы выразительными, к тому же без этого общего содержания они не могли бы обладать формой. Я ранее уже ссылался на данное Барнсом определение формы как объединения цвета, света, линии и пространства в их отношениях. Цвет – очевидный медиум. Но в других искусствах есть не только нечто соответствующее цвету как медиуму, но и в самом свойстве их содержания есть нечто такое, что выполняет ту же функцию, которую линия и пространство выполняют в картине. В последней линия отграничивает, выделяет, и результатом становится представление определенных объектов, поскольку фигура и форма являются средствами; масса, которая в противном случае оставалась бы неразличенной, благодаря им определяется в виде опознаваемых объектов: людей, деревьев и травы. Всякое искусство обладает индивидуализированными, вполне определенными частями. Каждое искусство использует свой содержательный медиум так, чтобы привести сложность частей к единству творений.

Функция, которую мы скорее всего припишем линии, если просто задумаемся о ней, – это функция формы. Линия соотносит и связывает. Она представляет собой обязательное средство определения ритма. Но рефлексия показывает, что то, что в одном смысле составляет простое отношение, в другом обусловливает индивидуальность частей. Предположим, что мы смотрим на обычный пейзаж, состоящий из деревьев, подлеска, опушки, поросшей травой, и нескольких холмов в отдалении. Сцена состоит из всех этих частей. Однако они не обязательно хорошо сочетаются, если брать всю сцену целиком. Холмы и некоторые деревья расположены, предположим, неправильно, и нам хочется их переставить. Одни ветви не стыкуются с остальными, и хотя подлесок составляет хорошую общую сцену, некоторые его участки мешают и сбивают с толку.

В физическом смысле все упомянутые вещи являются частью сцены. Но они не ее части, если мы рассматриваем ее в качестве эстетического целого. Поэтому мы готовы, когда рассматриваем предмет эстетически, связать дефекты с формой, с недостаточным и беспорядочным отношением контуров, массы и места. И мы, конечно, не ошибаемся, когда чувствуем, что раздор и путаница возникают из этого источника. Но если мы продолжим наш анализ, то поймем, что дефект отношений – это в то же время дефект в индивидуальной структуре и определенности. Мы обнаружим, что изменения, которые мы вносим для получения лучшей композиции, служат также и для наделения воспринимаемых частей индивидуальностью и определенностью, ранее у них не имевшихся.

То же относится к вопросу интервала и акцента. Они определяются необходимостью поддерживать отношения, связывающие части в единое целое. Но в то же время без этих элементов части бы перемешались, беспорядочно натыкаясь друг на друга, – то есть у них не было бы границ, способных их индивидуализировать. В поэзии и музыке возникли бы бессмысленные пробелы. Если картина должна действительно стать живописным произведением, в ней должен быть не только ритм, сама масса – общий субстрат цвета – должна определяться в виде фигур, иначе получатся только кляксы, мазки