Шрифт:
Закладка:
Пон:
Я очень люблю фотографию, больше всего меня привлекают портреты. Мне кажется, снимок, на котором лицо человека обращено прямо в объектив камеры, обладает огромной выразительной силой. Режиссер Джонатан Демме[225] достаточно часто использует клоуз-апы в своих работах. В «Воспоминаниях об убийстве» этот прием напрямую связан с контекстом. (Достает с книжной полки книгу «Du visage au cinéma»[226].) Я бы тоже хотел написать такую книгу, но она уже существует (смеется). Обычно в объявлениях о розыске фотографии преступников представлены анфас, что, безусловно, влияет на желание зрителя убедиться в собственной безопасности, проверяя лицо преступника. Работая над «Воспоминаниями об убийстве», мне очень хотелось узнать лицо преступника. В фильме сменяются подозреваемые: сначала Пэк Кван-хо (Пак Но-щик), затем Чо Бён-сун (Рю Тхэ-хо), а в конце Пак Хён-гю (Пак Хэ-иль), – и создается ощущение, что мы все ближе к истинному лицу преступника. Поэтому я не могу не использовать крупные планы с прямым взглядом в камеру. В финальной сцене лицом к лицу с Сон Кан-хо сталкивается не кто иной, как зритель, но также, возможно, и настоящий преступник, который пришел посмотреть этот фильм в кинотеатр. По сюжету это заключительный кадр, но на самом деле мы сняли его одним из первых. Кан-хо сонбэ было очень тяжко, ведь я попросил его сделать такое лицо, будто он сдерживает себя перед оргазмом. Тогда он очень озадаченно на меня посмотрел (смеется).
– Ты что, действительно невиновен? Смотри мне в глаза.
«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо, сжимая плечи и смотря в глаза первому подозреваемому, Пак Но-щику.
Ли:
Самая впечатляющая сцена в «Воспоминаниях об убийстве» – финальный кадр, где лицо Ду-мана обращено прямо к зрителю. Внезапно все косвенные комментарии превращаются в решительное заявление. Этот кадр очень откровенный, в то же время многослойный и метафоричный. Взгляд Ду-мана, направленный на зрителя, превращает его в глубокое послание, выходящее за пределы всего, что было ранее. Какой смысл вы вкладывали в пронзительный взгляд Ду-мана, обращенный к зрителю?
Пон:
Концепция последнего кадра фильма – «стрела из прошлого». Стрела, прилетевшая из прошлого, поражает Ду-мана в самое сердце. И в этом финальном кадре исчезает граница между миром фильма и реальностью. Нарушая правило кинематографа, герой направляет свой взгляд на зрителя по ту сторону экрана. Это не вымысел, а реальная история, и, возможно, прямо сейчас преступник сидит рядом с вами в соседнем кресле. Мы много раз переснимали тот кадр с разными выражениями лиц, а в фильм попала версия с самым пронзительным. Кан-хо сонбэ не раскрывался полностью, и я продолжал давить на него, требуя все более и более выразительной игры. Потом он признался, что из-за моих бесконечных требований осознал: «Этот парень поставил все на эту сцену!» И тогда ему пришлось вложить в нее всю свою душу.
– Ну вот мы и закончили. Теперь можно и отдохнуть. Сейчас поставим печать, и готово.
«Воспоминания об убийстве» Сон Кан-хо после допроса Рю Тхэ-хо, второго подозреваемого, который длился всю ночь.
Ли:
Вы изначально задумывали тот кадр как последний?
Пон:
Изначально я планировал вставить в эпилог сцену, где преступник исчезает в толпе в большом городе, даже снял ее. Но это было бы слишком банально, и в итоге я ее вырезал.
– Это так странно.
– Что странно?
– Совсем недавно здесь был еще один человек, который тут тоже что-то высматривал. Я задала ему тот же вопрос: что вы тут ищете?
– И что он сказал?
– Что же там было… Ах, да… Он вспоминал здесь о том, что когда-то сделал, и поэтому вернулся еще разок взглянуть[227].
«Воспоминания об убийстве». В последней сцене фильма Сон Кан-хо проезжает мимо места преступления. Это отрывок его беседы с девочкой, которая стала случайной свидетельницей действий преступника.
Ли:
В последней сцене меня очень впечатлило то, насколько невинно выглядела девочка, которая видела лицо преступника.
Пон:
Мы специально подбирали девочку с лицом ангела. Я хотел подчеркнуть парадокс этой сцены: глядя на ангельское личико девочки, мы представляем дьявола, которые произносит эти слова. Если раньше зритель сомневался, являются ли люди перед нами ангелами или дьяволами, то, глядя на эту девочку, словно сошедшую с небес, он мог бы почувствовать очищение. Именно поэтому в финальном кадре Ду-ман не мог не глядеть нам прямо в глаза.
– Эй, налево, кругом! Давай иди отсюда.
«Мать». Хозяйка бара прогоняет свою дочь, болтающую с Вон Бином.
Ли:
Если «Лающие собаки никогда не кусают» – фильм о заднем плане, а «Воспоминания об убийстве» – о фронтальном, то «Мать» я бы назвал лентой бокового плана. В этом фильме вы используете крупные планы больше, чем где-либо, причем много кадров лиц, повернутых на 90 градусов. Например, сцена, где мать и сын сидят за столом. Мать сидит к нам лицом, а сына мы видим в профиль. Кроме того, часто, в том числе и в сцене свидания в тюрьме, мы видим До-чжуна сбоку.
Пон:
Я намеренно снимал больше боковых планов, потому что лицо в профиль и анфас обладает совершенно разной аурой. Например, в самой обычной сцене, где герои сидят за столом, я расположил их под углом 90 градусов. Когда видишь лицо с одной стороны, ты не можешь увидеть его другую сторону. Мне хотелось подчеркнуть, что, видя человека в анфас, ты видишь его полностью. Поэтому в сцене в тюрьме, где До-чжун рассказывает, как мать пыталась отравить его в детстве, я велел ему прикрыть рукой половину лица. На предыдущем свидании, где Хе-чжа приходит вместе с адвокатом, До-чжун также несколько раз поворачивается в профиль. То же самое, когда он бессвязно бормочет: «Преступление вертится по кругу и возвращается ко мне». Когда он говорит об убийстве, мне хотелось, чтобы складывалось ощущение, будто мы видим только одну сторону его лица.
– Давайте поскорее с этим разберемся, хорошо?
«Мать». Юн Джэ-мун предлагает профессорам, сбившим Вон Бина, заключить соглашение о компенсации.
Ли:
С точки зрения отношения к прошлому «Воспоминания об убийстве» и «Мать завершаются ровно противоположно. В финальном кадре «Воспоминаний об убийстве» Ду-ман смотрит прямо вперед с широко раскрытыми глазами, словно пристально вглядываясь в прошлое, чтобы ничего не забыть. Однако в заключительной сцене «Матери» Хе-чжа уходит в танец, пытаясь забыть
