Шрифт:
Закладка:
Уже Троцкий в «Литературе и революции» указыва<ет>, что они <пролетарские поэты, мыслители и художники> могут быть порождены только победоносной революцией. В действительности главное не в том, чтобы сделать художника буржуазного происхождения мастером «пролетарского искусства», а в том, чтобы, пусть и за счет художественности творчества, заставить его действовать на важных участках этого образного пространства. Да и отчего бы перерыву в его «карьере художника» не стать важной частью подобной деятельности? (281).
Другими словами, Беньямин приближается к отказу от созерцательной модели искусства[967] и формулировке производственной дисциплины («заставить действовать на важных участках»), уже внимательно всматриваясь в сюрреалистов, запечатленных на этом моментальном снимке 1929 года. Вскоре они на свой лад подчинятся, хотя это будет скорее партийная дисциплина, а Беньямину уже, скорее, придется призывать к неповиновению.
Наконец, немаловажную роль в прогрессе литературной техники играет не только верная политическая тенденция, но и семиотика, поставляемая новыми техническими средствами – и в частности тем самым, которое и позволяет сделать этот «моментальный снимок».
Если главным институциональным медиумом сюрреализма были иллюстрированные журналы, то определяющим медиальным свойством последних можно назвать сочетание текста с фотографиями[968]. Семиотическим следствием этого оказывалось то, что фотоизображения встраивались в синтагматические цепочки, а письмо осознавалось сюрреалистами в терминах механической записи – в точности как это происходит в те же годы в фактографической практике авторов «Нового ЛЕФа». Другими словами, сюрреалисты допускают взаимные проекции между автоматизмом фотокамеры и écriture automatique, которое оказывается «фотографией самой мысли»[969]. Однако именно благодаря этим медиаинституциональным сходствам ситуаций авангарда проступают и политические различия. Если советская фактография обращалась к тому же аппарату и технике для записи действительных фактов социалистического строительства и их диалектического монтажа, основатель и генеральный секретарь сюрреализма обращает камеру на себя и свой «внутренний мир».
Однако в обоих случаях соседство фотографии с текстом или даже просто невинная подпись к фото, с одной стороны, делает изображение частью цепочки знаков, начинает их «гарантировать синтаксисом» (Малларме), а с другой – избавляет фотомонтажи от одной из самых сильных фотографических иллюзий – присутствия и интегральности реальности[970]. В этом смысле фотомонтаж не скрывает, что обретает значение только благодаря разрывам и пробелам – в точности как это происходит с (печатными или языковыми) знаками. Но сюрреалисты идут дальше в обнаружении знаковых свойств самой реальности и пытаются превратить даже индексы, которыми технически и семиологически являются фотографии, в символы, фотохимический след самой реальности – в конвенциональный знак[971].
Такая затянувшаяся и гипертрофированная экспансия картезианского разума не могла не вызвать протеста – причем в том же самом «поколении европейской интеллигенции», что и сделало тот моментальный снимок, запечатлевший сюрреалистов, последним.
Documents
Если сюрреализм к 1929 году поступает на службу (социалистической) революции[972], то (пост)сюрреалистическая этнография подвизается на ниве субверсивной культурной критики. В подзаголовке Documents наряду с искусством и всякими разностями фигурируют «Археология» и «Этнография» – вероятно, это примерно те же археология и этнография, «немецкая» политика которых критиковалась Ренаном в год Парижской коммуны[973], противопоставлялась республиканским ценностям в лингвистике, и которые теперь экскавируются для борьбы с самим республиканским порядком – порядком поднадоевшим[974].
Радикальной критической задачей Documents становится семиотическое декодирование все тех же социальных фактов[975], что в свою очередь ставит республиканскую социологию и семиологию на службу деконструкции самих valeurs республики и позитивной науки. Племянник хорошо помнит о дяде, но использует его инструменты по новому назначению, и наследство уходит не по прямой линии. Даже поэтическая «галлюцинация слов», еще недавно разворачивавшаяся на стороне коммунаров[976], теперь скорее борется с иерархиями республиканского порядка и механистического позитивизма, как это формулируют авторы Documents в своих «этнологических этюдах», посвященных авангардным художникам[977]. Приветствуя возвращение психологического архаизма, авторы не всегда уточняют, какой именно примитивной культуре они помогают пробить западный культурный порядок. Да это и не важно. Если со времен Дюркгейма социальные факты носят общественно сконструированный и принудительный характер, для сюрреалистической этнографии этот порядок вещей уже оказывается скорее произвольным (arbitraire) и репрессивным, а в борьбе с ним хороши все экзотические средства[978].
От дяди-республиканца к племяннику-этносюрреалисту переходит и представление о знаках как социальных фактах, чья противопоставленность смутной внутренней речи или неуловимой диахронии теперь является не достоинством научного объекта, но, опять же, поводом для радикальной критики всего условного, внешнего, искусственного, тогда как исследователь-активист, каким был Батай, наоборот, с головой бросается во все, что не поддается внятной артикуляции и принадлежит неиспорченной (языком) примитивной культуре, хотя и следует в этом семиологическому принципу оппозиции. Культурный релятивизм приходит вслед за реляционной моделью лингвистического знака, которая теперь скорее сама распространяется на все поле социальных фактов, чем готова признать свою принадлежность к «социальной психологии»[979]. Если культурная реальность состоит из произвольных единиц искусственного кода, то все ее слагаемые можно свободно менять местами и сталкивать друг с другом – как зонтик и швейную машинку. Собственно, не только фотографические отпечатки, но даже материальные объекты оказываются культурно-лингвистическими символами[980], поддающимися коллажу и не оказывающими никакого сопротивления материала[981].
«Диалектический монтаж действительных фактов» в Лефе – побратим иронического коллажа сюрреалистов (из собранных этнологами объектов), оба они происходят от дадаистского фотомонтажа. Однако, при всех фамильных сходствах, точная фиксация (фото-)фактов с их последующим монтажом не то же самое, что изначальное восприятие материальной культуры сквозь призму семиологии. Для французского этносюрреализма даже материальные объекты – произвольные единицы-заложники логики структурных оппозиций, тогда как для Лефа даже куски устной и письменной речи требуют минимальной деформации материала[982]. Возможно, дело снова в материальности самого носителя и среды операций коллажа и монтажа – первый разворачивается на бумаге[983], этом традиционном ареале лингвистических знаков, и обязан кубистской традиции papier collé, второй же является скорее технической операцией с фото– и кинопленкой и поэтому подразумевает меньшую свободу сочетаний и большее внимание к индексальным элементам[984].
Это не только формальное или материально-семиотическое различие художественных техник, оно же вскоре оборачивается эпистемологической дифференциацией советской этнографии и французской этнологии и последующими политическими расхождениями. Одной из постоянных рубрик Documents становится словарь неожиданных определений: в статье, посвященной l’homme, приводится химический состав среднего человеческого тела – в нем достаточно железа для производства одного гвоздя, сахара – на одну чашку
