масками, а будущие классики республиканской этнологии учатся взаимодействовать с «социальными фактами (других культур) как с вещами»[944]. В послевоенном Париже Африка открывалась неожиданно неистощимым резервуаром альтернативных форм и верований, что, однако, отличалось от экзотизма XIX века, который еще исходил из незыблемости своего культурного порядка. Как в самом начале XIX века возрастающее число исторических сведений позволило релятивизировать представление о красоте в ходе исторической эволюции, а науки стали переживать процесс «темпорализации»[945], так теперь культурный релятивизм приносился с объектами, собранными в ходе путешествий и экспедиций. Возможно, главное, что объединяет ранние французские этнологию и сюрреализм, – принципиальная открытость к легкой культурной дезориентации и даже желание быть дезориентированными.

Однако если сюрреализм как практику и можно сравнить с полевой работой этнолога, то их все же будет различать вектор стремления к остранению знакомой повседневности в первом случае и деланию незнакомого понятным во втором. Само же наложение двух полей несомненно, начиная с «Парижского крестьянина» Арагона и вплоть до признания Леви-Строссом «квартала Парижа таким же незнакомым, как Амазония»[946]. Отправляется ли этносюрреалист в экспедицию на другой континент или прогуливается по району блошиного рынка Saint-Ouen, его оптикой управляет поиск неких странных и неожиданных объектов (objets sauvages), которые столь же часто становятся украшением артистической студии, сколь и научной коллекции (гибридом чего можно назвать музейную экспозицию).

К середине 1920-х годов «Трока», как ласково называют музей, укрепленный с флангов набережной Нью-Йорк и как будто противопоставленный Йенскому мосту, становится модным местом. К 1925 году неподалеку открывается Институт этнологии[947] и в том же году выпускается «Манифест сюрреализма»[948]. Это не просто хронологическое совпадение, но «звенья одной цепи», по которой к тому же свободно перемещаются отдельные фигуры. Как в эти же годы Венский логический позитивизм укрепляет научные основания эстетики Баухауса (тем самым более не сводящиеся к вопросу вкуса или стиля), а художники из Дессау придают венцам характер прогрессивного, почти авангардного движения, между французской этнологией и сюрреализмом складывается взаимовыгодный пакт.

Одним из главных шарниров служат лекции Марселя Мосса в Институте этнологии, которые слушают как просто любители всего экзотического, так и готовящиеся к экспедиции этнологи – Мишель Лейрис и Марсель Гриоль, Жорж Батай и Альфред Метро. Все первое поколение французских этнологов (за значимым исключением Леви-Стросса) испытает прямое вдохновение этих лекций Мосса, перед тем как отправиться в экспедицию. Испытывают они его и в публикуемой по возвращении этнографической монографии, чья каноническая форма тоже обязана Моссу и «смешивает черты ethnographic account с традициями французского позитивизма»[949]. Возможно, все отцы-основатели смешивают жанры и всегда играют на несколько полей – потому что их собственное еще только в процессе учреждения[950]. Однако в случае Мосса примечательной может оказаться не только роль отца-основателя дисциплины, но и его собственная генеалогия. Дело в том, что с традицией позитивизма он связан не только методологически, но и биографически, поскольку является племянником Дюркгейма[951].

Связывая с социологией своего дяди и учителя активность молодого поколения, Мосс перенимает у него и ключевое понятие социального факта, который теперь к тому же становится тотальным (fait social total)[952]. Сам Мосс никогда, как и дядя, в полевых исследованиях не участвовал, но своими лекциями распалял у слушателей зоркость к конкретным этнографическим фактам[953]. Очень многие под его влиянием переходят от членства в Сюрреалистическом Интернационале к эмпирической работе этнолога – но не «отказываясь от увлечений молодости», а скорее ища более конкретное применение своим субверсивным практикам (таков случай Мишеля Лейриса) и сохраняя плотный контакт с миром авангарда (таков случай Альфреда Метро[954]). Таким пограничным случаем, не сводящимся (уже) ни к чисто экзотическому интересу сюрреализма, ни (еще) к чисто описательной полевой работе, но сшивающим своим способом письма этнологию и сюрреалистическую поэзию и искусство, был журнал Documents, издававшийся Жоржем Батаем[955]. Более осведомленный этнологически, чем Бретон, но и более сюрреалистически настроенный, чем Мосс, Батай воплощает еще один важный узел отношений между двумя этими полями. Давая вперемежку тексты этнологов и эссе о современных художниках, Documents пересобирает сами представления о субординации искусств и наук, а (условно) эмпирические методы гуманитарных наук соседствуют – и проникаясь симпатией – с откровенно трансгрессивными коллажами[956].

Моментальный снимок

В год начала выпуска журнала Беньямин публикует сделанный им «моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции»[957], ряды которой уже начали рассыпаться, а «враждебность буржуазии в отношении любых форм радикальной духовной свободы <…> сдвинула сюрреализм влево»[958].

Как Маяковский к тому моменту, вернувшись из Парижа, претендует на то, чтобы оказаться «левее Лефа», программу которого все более начинает определять этнография Третьякова, так и сюрреалисты стремятся удержать завоевания «революции духа» – при возвращающейся к экзотеризму гуманитарной науке[959]. Более того, это может звучать странно для года великого перелома, когда в самой советской литературе остается слишком мало места даже для «иезуитов Лефа», но Беньямин видит в радикализации сюрреалистов именно советскую ориентацию[960] и даже настаивает на именно русских корнях трансгрессивной политики[961]:

«Поставить силы опьянения на службу революции», – иначе говоря, поэту заняться политикой? «Nous en avons soupé. – Все что угодно, только не это!» <…> Ведь что такое программа буржуазных партий? Скверные стихи о весне, до отказа набитые затасканными сравнениями (279)[962].

Другими словами, Беньямин видит возможность поступления на «службу революции» только для такого искусства, которое не сводится к образам, или такой службы, которая не будет сводиться к отражению, но будет укоренена в «фонетически<х> и графически<х> трансформаци<ях>, что уже пятнадцать лет пронизывают всю литературу авангарда, будь то футуризм, дадаизм или сюрреализм» (272)[963]. Следующий за этими революционными преобразованиями дискурсивной инфраструктуры авангарда этап – трансформация институционального субстрата литературы, который уже ведет в эти годы Третьяков, ставя вопрос в аналогичных выражениях:

«Писатели на колхозы»! Эта формула смущала. <…> когда людей, быт и хозяйство описывает журналист, брошенный газетой на злободневный пункт современья, – все это понятно и обследователям и обследуемым. Но «писатель на колхозе», – как «поэт на заводе», как художник с мольбертом и палитрой, усевшийся посередь улицы писать идущую демонстрацию, – это звучало неясно[964].

И хотя для Парижа 1929 года «поэтической политики»[965] еще вполне достаточно, в этом «моментальном снимке нынешней европейской интеллигенции» начинают все больше проступать черты автора как производителя: «программа буржуазных партий» уже оборачивается «скверным стихотворением о весне», а вскоре «верная политическая тенденция произведения включ<и>т его литературное качество» и будет «состоять в некотором