Нужно держаться вместе и строить новые отношения между работниками художественного труда. Мы не организуем никакого быта, если наши взаимоотношения похожи на взаимоотношения богемы Запада (160).

Что имелось в виду под этими «взаимоотношениями», как не большая свобода в поисках заказчика и анархические контакты внутри среды? От такого институционального поведения, может быть, рождается «много хороших вещей, но зачем?» (142). Возможно, «богеме Запада» противопоставляются более стабильные связи не только между «работниками художественного труда» вообще, но и между некоторыми членами Лефа персонально – как, например, Родченко и Степановой.

Не стоит забывать, что фразеология Лефа, акцентирующая производство вещей и материальную культуру, существует в ситуации материального дефицита и необходимости восстанавливать производство после революции и Гражданской войны (вот уж когда действительно писать, кроме как «войной», было просто нечем и не на чем). Это в переполненном товарами Париже авангардом может считаться призыв «отказа от идеи руки», ремесленной деквалификации и превращения объектов в чисто феноменологические, а действий – в речевые[884]. При симметричной обращенности интереса к промышленно произведенным объектам вся риторика ready-made диаметрально противоположна современной ей фразеологии Лефа[885]. Именно поэтому так интересны не зонтичные понятия вроде «нового видения», в рамках которого фотографии Родченко могут встретиться с работами Дюшана и Ман Рэя на одной выставке[886] – как зонтик со швейной машинкой, но именно материальная история авангарда, выявляющая принципиальные отличия в отношении к (новым) видению, вещественности и человеку. Особенно примечательным эпизодом этой материальной истории оказывается опыт перемещенных или перемещавшихся лиц между двумя этими контекстами, фиксируемый на письме.

Впрочем, в 1925 году, когда первый «ЛЕФ» как раз прекращает работу, а Родченко в первый и единственный раз оказывается в Париже, основной акцент Лефа начинает смещаться с производства материальных объектов к производству новых медиавещей – фото– и газетных фактов[887], которые очевидно уже не могут претендовать на строго остенсивное определение, поскольку оказываются более плотно встроены в семиотическую конвенцию[888]. Медиаобъекты позднего Лефа тем не менее не только сохраняют строго индексальный характер, но и подчиняются довольно строгой эротической экономии.

Первое, что попадается в Париже и Маяковскому и Родченко, – это продавцы эротических открыток. С первым это происходит на площади Согласия[889], в которую тот (вопреки этому) влюбляется и на которой хочет жениться[890], а со вторым – «в какой-то Олимпии»[891]. Дело не только в том, что картинки эротические, от чего советскому человеку «сразу становится противно», но и в том, что это картинки. Тех, кто стремится придать слову и изображению статус вещи, (неприятно) поражает то, что даже иконические знаки могут оказаться лишены прочной связи с референтом, быть задействованы в сложной политической экономии соблазна и в конечном счете подвержены товарной мифологии[892]. Как и изображенные на них «продажные женщины», образы оказываются готовы обмениваться на любых условиях и по любому курсу – что до этого было замечено только за лингвистическими знаками[893]. Однако еще большим скандалом оказывается то, что эта инфляция, более или менее терпимая в случае означающего, затрагивает и сами вещи – а точнее, именно капиталистические товары, которые, в свою очередь, стремятся к статусу знаков в своем кокетстве, неочевидной функции и призрачности. Женщина, сведенная в буржуазном мире к статусу покупаемой и продаваемой вещи, имеет своей структурной аналогией вещь, скрывающую за соблазнительной видимостью дефицит сущности. Именно этому должна быть противопоставлена «товарищ-вещь», почти напрочь лишенная эротизма[894], и соответствующее товарищеское отношение между полами[895].

Даже такой высокоинформационный объект, как кино-вещь, поддерживает со своим референтом индексальную, то есть гибридную материально-семиотическую связь. Советский авангард, конечно, позволяет себе некоторую риторику вещей-синекдох (а значит, игру замещений, пусть и с четкой закрепленностью общих значений за конкретными вещами), но в целом нарративная экономика предметов в производственном сценарии исключает интригу – одновременно сюжетную и любовную[896]. Однако даже будучи очищены от интриги, вещи не получают заслуженной биографии и все время как будто сами стремятся к «ороманиванию» материала. Если «между ученым, производящим опыт, и машинисткой, которая подвергается исследованию, был показан роман», то это мешает лефовцу толком рассказать о существе эксперимента или производства. То, что «внимание зрителя было бы сдвинуто с работы регистрационного аппарата на игровые взаимоотношения персонажей»[897], может расцениваться только как поломка. Выражение «игровые отношения», опять же, подразумевает имеющие отношения к сюжетной (то есть вымышленной) интриге, но не исключает и их «игривого» характера.

Как мы не раз показывали, такая вплетенность в отношения полов с означающим совершенно не исключает работы медиааппаратов, начиная с самых простейших вроде печатной машинки и фонографа[898]. Когда даже Шкловский жалуется: «<Брагин> говорит, чтобы снимали хлеб, а сам начинает сюда вкатывать любовь»[899], – мы сталкиваемся с известным пуританством отечественной интеллектуальной традиции, заставляющей считать эротические отношения исключающими технические объекты и научные идеи (и наоборот)[900]. Советский авангард соприкасается с (медиа)вещью только «своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть»[901] – что уж заикаться об удовольствии или соприкосновении какой-то еще стороной, кроме социальной[902].

Однако если в предложенном Третьяковым методе биографии вещи «эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся <…> социальные неврозы»[903], то биография медиатехнической вещи вполне могла бы объединять в своей материальной истории носители означающего и невротическую психику ее изобретателя, и его биографическую интригу. Именно «биографией медиавещи» хотелось бы называть и предлагаемый нами метод анализа, обязанный одновременно традиции советской фактографии, но и критической дистанцией к ней, приносимой методологией немецкой медиаархеологии и французской медиологии[904]. Автор-как-производитель не (только) врач, но (и) сама боль.

Так или иначе, пока Маяковский и Родченко в Париже, первый «живет как денди», а второй продолжает ходить по магазинам и скупать женское белье и тому подобные аксессуары («резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар», 161), испытывая прочность социалистического отношения к предметному миру[905]. Возможно, не в последнюю очередь в этом наиболее раннем по датировке двоемыслии советского человека замешано то, что именно в Париже в 1925 году Родченко покупает фотоаппарат, которым по возвращении в Москву начинает снимать Степанову в подчеркнуто сексуализированном виде[906]. К тому моменту первые фотографии, сопровождающие очерки Третьякова из Китая, уже опубликованы, а он сам участвует в политических демонстрациях, вооруженный